Cherezińska a sprawa Starszej Polski

Elżbieta Cherezińska kojarzona była dotychczas najczęściej z serią „Północna Droga”, w której wydała cztery powieści. Jej nowa książka traktuje o życiu władcy Wielkopolski (Starszej Polski) Przemysła II, zapomnianego nieco w natłoku innych książąt rozbicia dzielnicowego. Cherezińska, w swej poprzedniej powieści „piastowskiej” – Grze w kości, pochyliła się z uwagą godną badacza nad życiem i polityczną twórczością Bolesława, pierwszego króla Polski. Odkryła przed czytelnikiem tajemnicę, której dostępują zazwyczaj adepci kierunku historycznego: zajrzała pod skorupę mitu i pokazała szwy, które doprowadziły do uznania Polski za kraj godny króla. Napisała rzecz wciągającą i intrygującą, literacki dokument o niezwykłym talencie politycznym Bolesława i jego barbarzyńskim dziedzictwie, które pozwoliło mu zachować upór w dążeniu do celu.

Z nową książką z cyklu piastowskiego postępuje podobnie. Znów wybiera króla, tym razem raczej zapomnianego, niż hołubionego, w dodatku zmarłego tragicznie. Lecz króla. I ze skrupulatnością historyka odkrywa kolejne karty jego rozlicznych powiązań: chłopięcych, młodzieńczych, przyjacielskich, miłosnych, politycznych. Robi to ze starannością i brawurą, decydując się na czas historyczny – koniec XIII wieku, wzbudzający raczej niechęć.

Prawie nikt nie chce tykać w powieści rozbicia dzielnicowego, bo jest szalenie niekonkretne. Nie łączy się z rozpoznawalnymi ikonami polskiej historii, takimi jak nieokrzesany Chrobry, spolegliwy Kazimierz Wielki, Zygmunt August i jego żony czy Sobieski i Marysieńka. O Przemyśle II i przełomie wieków pisał Józef Ignacy Kraszewski w powieści Pogrobek i Teodor Parnicki w swojej kultowej, ale przecież wymagającej od czytelnika nielichych kompetencji Tylko Beatrycze. O tych czasach pisał też Witold Jabłoński w swoim cyklu „Gwiazda Wenus. Gwiazda Lucyfer”. W czterech powieściach (Uczeń czarnoksiężnika, Metamorfozy, Ogród Miłości, Trupi karnawał), których głównym bohaterem uczynił niezwykle barwną postać historyczną – uczonego Witelona, starał się Jabłoński oddać szeroką panoramę ówczesnego Śląska, kierując się hasłem o „życiu w ciekawych czasach”. W przeciwieństwie do Cherezińskiej, której narracja obfituje w dialogi i akcję, Jabłoński skupił się na opisie rozważań filozoficznych, skrupulatnym odtworzeniu dworskiej kariery Witelona, usianej czarna magią i nietypowymi preferencjami seksualnymi.

Tak czy inaczej, rozbicie dzielnicowe z jej Henrykami śląskimi, Leszkami, Bolesławami, Przemysłami, Wacławami czeskimi etc., jawi się potencjalnemu czytelnikowi – byłemu uczniowi szkoły polskiej – jako czas przeklęty i pełen dynastycznych węzłów trudnych do zapamiętania. Z utęsknieniem spoglądamy ku Łokietkowi, wyrazistemu przez swój upór i mały wzrost oraz jego synowi Kazimierzowi, ostatniemu z Piastów, któremu chętnie wybaczamy ewidentne błędy dynastyczne. A przecież te 200 lat o okres niezwykły w historii, zwłaszcza gospodarczej i społecznej, by pominąć już milczeniem wieczne wojny piastowskie. To okres wchodzenia w inny krąg obyczajowy, co Cherezińska wyraźnie ukazuje. Być może niektórzy przełom kulturowy wieku XII wrzucą do jednego worka z hasłem: mroczne czasy średniowiecza, lecz prawdą jest, że tak często przywoływany przez autorkę epos o królu Arturze, spisany między innymi przez Chrétiena de Troyes był źródłem rewolucji w myśleniu o relacjach damsko – męskich, miłości dworskiej i powinnościach rycerza. To też czas białych małżeństw i „buntu księżniczek”, które na hasło jednego z papieży o nieczystej i szatańskiej proweniencji kobiet postanowiły dać przykład swej pobożności ascezą i odstąpieniem od książęcej łożnicy. Skutki owego buntu stały się źródłem nieszczęść dynastii piastowskich, o czym czytamy też na kartach powieści. Cherezińska dba, by wiek XIII w polskich dzielnicach nie odstawał kulturowo od tego co zakorzenione w dobrych obyczajach cywilizacji zachodniej. Stąd rozmaitość turniejów rycerskich, marzeń o wielkich czynach, wiernych przyjaźniach i miłości nie tylko zmysłowej. Autorka nie tylko nie cofa się przed tym co wszyscy spisali na straty, czyli nieszczęsnym wiekiem XIII, ale też tworzy swojego bohatera jako dziecko epoki: chłopaka, który pragnął chwały i sławy, księcia, który nie bał się marzyć i męża stanu, który krok po kroku budował królestwo.

To, co historycy zapisują kilkoma zdaniami, Cherezińska rozpisuje na poszczególne rozdziały, nie odchodząc zasadniczo od przekazu historycznego, ale też nie wzbraniając się przed okazywaniem sympatii. Czytelnik, podążając za swoją przewodniczką po świecie Piastów, przywiązuje się do Przemysła, choć nie jest to tak wyrazisty bohater jak Henryk Probus, zwany tu słusznie Henrykiem Wrocławskim, Władysław Łokietek, zwany Karłem, czy księżna Kinga. W tym zabiegu nazywania księcia kujawskiego Karłem i w budowaniu postaci świętej Kingi widać całe bogactwo i sposób pracy Cherezińskiej: to co historyczne przeplata się z tym co prawdopodobne, lecz fikcyjne czy fantastyczne. A wszystko wierne epoce. Dzięki temu postaci historyczne nabierają rumieńców a ich charaktery, stworzone w oparciu o wzorce kulturowe wydają się rzeczywiste, założenia sensowne, działania uprawnione.

Książki Elżbiety Cherezińskiej rozpoznawalne są w pierwszym akapicie. Skrzy się w nich zmysłowość świata, słychać śpiew ptaków i krwi tętniącej w żyłach. Rysunek charakteru bohaterów skreślony zostaje zazwyczaj w wartkich dialogach, pełnych zmyślnych, ciętych ripost, albo czułych słówek. Nikt tak jak Cherezińska nie potrafi napisać sceny miłości fizycznej, nie obrażając przy tym, ale i nie robiąc uników. W metaforach miłości i gniewu kryją się w tej prozie całe światy. Żywe światy nieznanego nam oblicza średniowiecza. I piastowskiej dynastii, którą niczym literacki archeolog dla nas rekonstruuje.

Gdy przeczytałam dwie pierwsze książki Elżbiety Cherezińskiej z cyklu „Północna droga”, tę o Sigrun i tę o Halderd, pomyślałam, że nikt tak jak ona nie umie opisywać meandrów kobiecych dusz, uwiązania w miłości, pożądania, ambicji i macierzyństwa. I wtedy wydała historię Einara a potem powieść o Bolesławie. I okazało się, że o mężczyznach można pisać tak samo, z takim samym zaangażowaniem. Rozpisać męski świat na emocje, plany, ambicje. W najnowszej powieści dodaje do tego wyścig po koronę i morderstwo króla. A wszystko to nasza historia. Nasza, polska.

E. Cherezińska, Korona śniegu i krwi, Poznań 2012.

 

Reklamy

O powieści przełamanej

Moim pierwszym wrażeniem ze spotkania z prozą Michaela Ondaatje było zaskoczenie. To był Angielski pacjent, w paperbookowym wydaniu, zabrany w podróż, by umilić czas. Nie umilił, wrażenie było piorunujące. Zabrałam go z myślą o lekturze miłosnej, pełnej emocji, wciągającej. Nie wiem dlaczego pomyślałam, że film wyłuskał wszystko co możliwe z powieści i nic mnie już w niej nie zaskoczy. Zachwycił mnie od pierwszych stron.

Z takim bijącym sercem otwierałam Divisadero. Szłam niczym na spotkanie z dawnym kochankiem, przestraszona, ale i podekscytowana. Ale nie doznałam wstrząsu, choć też i nie zmieszania. Divisadero to piękna książka, ale dziwna i nierówna. Nie musi być jednolita, wszak nazywa się Przełom/Przełamanie. To jednak dwie książki w jednym, tak różne od siebie, jak to tylko możliwe. Różne fabułą, bohaterem, czasem i przestrzenią, poetyką narracji. Przypominam sobie, że przecież Angielski pacjent też składał się z dwóch opowieści. W Divisadero nie ma jednak historii przeplecionej, lecz wyraźnie przełamana na pół. Nie wiem czy to zaleta, tęskniłam za bohaterami pierwszego rozdziału, i choć postać Anny spaja te dwa wątki, to jednak, jak mówi narrator „nie jest to już ta sama osoba”.

Pierwsza część Divisadero Michaela Ondaatje to opowieść o Claire, Annie i Cooperze. Fabuła snuje się niespiesznie i choć jej leniwe tempo zostaje przemieszane obrazami brutalnymi, to zapamiętuje się przede wszystkim poetykę obrazów, które Ondaatje narzuca czytelnikowi i które przywiązują go swoją surową formą do lektury. Ten stan popadania w lekturę niczym w trans, właściwie nieuzasadniony akcją, udziela się czytelnikowi od pierwszych stron. Nie czekałam i nie spekulowałam w trakcie lektury co stanie się z bohaterami, bo to co im się przytrafia jest zdarzeniem losowym, nagłym, nieprzewidywalnym przypadkiem. Pisać o zwrotach akcji wydaje się jakoś niestosownie w przypadku prozy kanadyjskiego pisarza. To raczej punkty zbieżne, konfrontacje, huragany, które przewracają wyobrażenie bohaterów o świecie i czytelnika, który zdołał wypracować jakiś punkt widzenia.

Historia Claire, Anny i Coopa to taki właśnie komentarz do ważnego, silnego emocjonalnie zdarzenia sprzed lat. Naznaczonego brutalnością, rodzinną tajemnicą, które niczym zwrotnica przestawia ich młode życie na inne tory. Ale odpowiedź na pytanie czy ich to niszczy czy raczej otwiera na świat, zmusza do życia samoistnego, swojego, nie jest już taka prosta. Bo pierwotna odpowiedź cisnąca się na usta, że to cios, akt zła, że to straszne i że to ich łamie, jest tylko w pierwszym momencie prawdziwa. Całe ich późniejsze życie, płynące w cieniu tej katastrofy staje się jednak jakoś wybrane, wewnętrznie spójne, z silnym nurtem odczuwania i świadomego ustanawiania. Zaangażowanie Claire w pomaganie ludziom, badania naukowe Anny, hazard Coopa są wynikiem tego zdarzenia, które inicjuje w nich późniejsze obszary życia.

Divisadero to w rzeczywistości miasto w meksykańskiej prowincji Chihuahua, to też ulica w San Francisco i w Visalia w Kaliforni. Ale, choć część akcji rozgrywa się na amerykańskiej terenach zachodniego wybrzeża, nie jest to książka o dzieciach z kalifornijskiej prowincji, bo w połowie powieści, w tę senną narrację o przywiązaniu i pierwszej miłości, pierwszym pożądaniu wkrada się postać francuskiego pisarza i całkowicie kradnie opowieść.

Historia Luciena Segury jest zupełnie innym rodzajem narracji, zarysowana wyraźną kreską, choć to raczej rysunek uczuć w przytrafiających się bohaterowi zdarzeniach życia. Pojawiający się w życiu Segury cygański chłopiec – Rafael, staje się łącznikiem pomiędzy światami francuskiego pisarza i znanej już czytelnikowi dziewczyny z Kalifornii. Łączy bowiem wspomnienie o nieczynnym twórczo pisarzu z jego amerykańską badaczką, kobietą, która opisuje zapomnianych artystów. Mieszkając w ostatnim domu Segury, Anna, ucieka jak zawsze od swego życia. Tym razem w życie Luciena, pisząc jego biografię. A najcenniejszym skarbem jej kolekcji wspomnień o pisarzu stanie się dorosły już Rafael. Muzyk, złodziej, kochanek.

Historia życia Luciena Segury to opowieść o budowaniu swojej własnej historii pomimo zapisywania innych, o pisarzu, który nie był predestynowany do sławy a jednak ją otrzymał. O jego nieuświadomionej fascynacji kobietą z sąsiedztwa, delikatnym obłoku odczuwania świata, o rozprawianiu się z traumą samotności i wojny, zanikania znanego świata, śmierci bliskich. Mimo okrutnych zdarzeń przytrafiających się bohaterom części pierwszej i drugiej nie mogę napisać, że to historia przemocy, bo choć brutalność świata wnika w ich życie i je zmienia, to równie mocno zmienia ich miłość i pożądanie. Konglomeraty uczuć są silniejsze niż wrogość ludzi, czy bezsens wojny.

Ondaatje nie rozwiązuje swojej pierwszej historii a otwarte zakończenie daje czytelnikowi pewne poczucie niedosytu, zagubienia. Wydaje się jednak, że wynika to z zamierzonej strategii pisarza, by opowiadać historie tak, jak toczy się życie, nigdy od do, zawsze pomiędzy i w ciągu, w linii zapełnionej innymi bytami, w przenikających się pasmach różnorodnych zdarzeń. Tym bardziej wybija sie wyraźne zakończenie drugiej opowieści, jako konfrontacja z częścią pierwszą.

To, co zawsze cieszy i zaskakuje u Ondaantje to brak przewidywalnych rozwiązań fabularnych, relacje, które niekoniecznie się rozwiną, nie zaistnieją tak jak sobie życzymy, lecz raczej tak, jak możemy się spodziewać w życiu. W drodze przypadku. Pistolet w pierwszym akcie wcale nie wypala w czwartym, lecz to zupełnie nie przeszkadza. Poetyka autora Angielskiego pacjenta posiłkuje się w Divisadero urokiem fragmentaryczności, istnień układanych niczym puzzle, przenikających się ze sobą historii.

Dopiero teraz, gdy napisałam o Divisadero, zauważam obsesję motywów, powracające pytania, strategie pisarskie Ondaatje. Dopiero teraz widzę jak bardzo ta książka podobna jest do Angielskiego pacjenta.

M. Ondaatje, Divisadero, przeł. K. Puławski, Warszawa 2009.

Przebudzenie

Wydawca reklamuje powieść Przebudzenie Kate Chopin jako opowieść „o miłości, która nie cofnie się przed niczym”. Bardzo to złudne i nieprawdziwe, choć marketingowo celne. Podejrzewając, że modernistyczna powieść amerykańskiej pisarki może nie być tak prostą sprawą, sprawdziłam jak to jest z tą miłością.

Rzecz dzieje się w latach 80-tych lub 90-tych XIX stulecia. Z czytelniczego doświadczenia spodziewamy się wybuchów namiętności w cichych buduarach, sekretnych spotkań, zgorszonych min współbiesiadników przy stole zastawionym porcelaną i ostracyzmu społecznego, jaki dotknie zakochaną bohaterkę. Nic takiego się jednak nie zdarzy. Poza porcelaną, trenami, cygarami i zacisznym domkiem na końcu ulicy. Środowisko Kreolów, które opisuje Kate Chopin, jest z francuska zdystansowane i przywykłe do romansów pozamałżeńskich. Nie to ich martwi, nie to jest tym strasznym skandalem w niej opisanym. Nie to też było prawdziwym źródłem odrzucenia powieści przez współczesnych jej krytyków, jako niemoralnej. Prawdziwy skandal, który nakręca fabułę powieści, dla niektórych jest skandalem również dziś.

Edna Pontellier, żona i matka, istotnie zakochuje się w innym mężczyźnie. Pozwala się adorować, a nawet sugeruje się, iż ulega miejscowemu bell amie. Po letnich miesiącach spędzonych w nadmorskiej miejscowości powraca z dziećmi do domu w Nowym Orleanie. Zaniedbuje jednak obowiązki pani domu, nie rewizytuje, urządza sobie malarskie atelier w jednym z pokoi. Wszystko to niepokoi jej męża, gdyż Edna zachowuje się inaczej. Edna jest szczęśliwa. Tytuł Przebudzenie dotyczy najbardziej skandalicznej rzeczy, jaką bohaterka waży się robić: żyć po swojemu.

Rozplątywanie sieci konwenansów, znajomości, proszonych wizyt, plotek, relacji świata luizjańskiej socjety wcale nie jest dla niej trudnością. Nie przysparza jej lęku, smutku, cierpień. Inaczej niż w Wieku niewinności Edith Wharton, Edna nie boi się odrzucenia, bo nie potrzebuje akceptacji społecznej. Cierpienia przysparza jej pragnienie bycia zakochaną z wzajemnością, odnalezienia w mężczyźnie siły i prawdy uczucia, odszukania partnera, który może dotrzymać jej kroku. To też skandal.

Tym, co sprawia przyjemność podczas lektury czytelnikowi, jest odkrywanie wraz z bohaterką radości z bycia sobą, życia wypełnionego drobnymi przyjemnościami i pragnieniami. Płyniemy wraz z Edną z prądem jej rzeki życia, unosi nas i udziela się nam chęć życia świadomego, duchowego, prawdziwego. Chcemy by bohaterka wyrwała się do końca z matni przesądu, konwenansu, mylnych przekonań, by się nie poddawała. Cieszy nas to skandaliczne zachowanie rozbudzonej miłości do siebie. I wcześniej niż ona zauważamy, że ten, którego wybrała nie jest jej godzien i nie spełni jej oczekiwań.

Kobieta trzydziestoletnia (Edna ma lat 29, ale wszelkie cechy „balzakowskiej kobiety trzydziestoletniej”) to fenomen. W powieści Kate Chopin wyraźnie widać, że to cezura życia, czas swojej prawdy, rozpalenia się wewnętrznego żaru, który dopomina się ujścia. Dojrzewanie kobiece jest inne niż męskie, odbywa się bardzo intymnie i definitywnie, ale może też nigdy nie nastąpić. Kiedy jednak w „kobiecie trzydziestoletniej” dokona się zmiana, tak jak w Ednie, nie ma już bezwolnej, posłusznej i nieświadomej kobietki. Nie ma już powrotu.

Powieść Przebudzenie Kate Chopin wydano w serii „Wielkie Miłości”. Może to zwieść czytelniczki, oczekujące historii romansowej. Opis na okładce zupełnie nie odpowiada treści książki. Pomijając, iż nie są to lata 50-te XIX wieku, jak głosi, nie jest to też książka o kobiecie, która „walczy o prawo do miłości”. Edna Pontellier o nic nie walczy. Gdy to prawo w sobie odkrywa po prostu je sobie bierze, uznaje za swoje, asymiluje. Poddaje się temu, czego pragnie jej ciało i jej dusza. Dusza kobiety – cudowny, nienasycony labirynt.

 Zatem Przebudzenie to nie jest opowieść o miłości, nawet jeśli Edna jest prawdziwie zakochaną. Nawet jeśli wydaje jej się, że bez tej miłości nie sposób żyć. Nawet jeśli nie rozumie, że ten mężczyzna jest tylko pretekstem do uczucia, nie jego prawdziwym adresatem. A jeśli już, to jest to powieść o miłości własnej, miłości do samej siebie, o budzeniu się w kobiecie osobowości.

Jeśli tak ją odczytamy, to w istocie jest to historia pięknej miłości. I ogromnie skandaliczna.

K. Chopin, Przebudzenie, tłum. A. Demkowska – Bohdziewicz, Libros, Warszawa 2002.

Bezkrwiści Sternbergowie

sternbergNie wiem, czy to dobry moment by powracać do debiutu Szczepana Twardocha na dwa tygodnie przed premierą jego najnowszej książki. To było zaledwie 5 lat temu (2007), a obie powieści różni ocean umiejętności, zainteresowań, cały odmienny obszar znaczeń. Skąd zatem moje o niej pisanie? Z podsumowań? Chyba nie, pragnę spojrzeć na nią raz jeszcze i zobaczyć, z czego wyrasta dzisiejsze pisarstwo Twardocha. Co za sobą zostawił, do czego nie wraca. I jak ta powieść niesie swoje przesłanie dziś. I czy w ogóle taka silna dominanta historiozofii nie zabiera czegoś powieści.

Wydaje się, że gdyby młody stażem artystycznym Twardoch nie stworzył Sternberga, nie rozpocząłby drogi. Nie tylko w sensie dosłownym jako pisarz, ale też jako twórca, który decyduje się prezentować, wystawiać na sprzedaż, łaskawe zainteresowanie, bądź niełaskawe komentarze siebie i swoje prywatne wielkie miłości. W tym wypadku swoją fascynację historią, większą niż fascynację literaturą. Służalcza rola literatury wobec historiozofii dała efekt dziwny, choć przecież spotykany wcześniej. Gdyby więc Twardoch nie był takim sprawnym pisarzem, być może ta sztuka wcale by się nie udała. Bo choć książka mnie nie zauroczyła to ją doceniam. Tak jak doceniam zmagania w trudnej materii, ambitne przedsięwzięcie z różnym efektem. Ambicja Twardocha uratowała ten tekst.

Tytułowi bracia Sternberg, Carl i Alexander są niczym żywe ikony myśli osiemnastowiecznej. Racjonalista i idealista, a każdy z nich uwikłany w swe męskie zasady. Gdyby Twardoch poszerzył ich role o wątek osobisty, gdyby skusił się, by ich portrety rozpisać w narracji rozbudowanej i gdyby między nimi była na przykład kobieta, wszystko skończyłoby się na trzech tomach albo 1000 stron i powstałaby powieść w tonie dziewiętnastowiecznym, historiozoficzna z dominantą rysu społecznego. Taki twardochowy Lód. Rywalizacja ideowa w konfrontacji z rywalizacją o kobietę zupełnie zmieniłaby środek ciężkości. Ale nie po to pisał Sternberga by raz jeszcze pokazać znane i swojskie. To jest właśnie pierwsza cecha jego pisarstwa. Bierze na warsztat tematy ograne i wygrywa je z tak silnym rysem indywidualnym, że wnosi zupełnie nową jakość do znanych już wątków. Nie mogło być zatem kobiety żadną miarą i koniec o tym.

Zasada, wedle której napisał Sternberga była dobra: wyrazisty headline – rewolucja, intrygujący wątek przeniesienia jej z Francji do Austrii, bohaterowie symbolicznie odzwierciedlający „typy rewolucyjne”, klasyczny konflikt braci. Świetne historiozoficzne tezy o determinizmie historii, przyczynowości i następstwach rewolucji, o jej etapach, wynikach, o tworzeniu się mitu wodza. Strofy o technice, broni, wynalazkach doskonale wplecione w narrację o przełomie. Akcja widziana z kilku perspektyw: sługi Sternbergów – Rudolfa Steinera, wiarusa huzara Laszlo Rakotscha, listów matki Anny Sternberg. Zmiany narracji pierwszoosobowej na trzecioosobową, różne punkty widzenia, quasi-cytaty, jak choćby ten z wiersza Sylvi Plath o tym, że umieranie to sztuka, znaczące nazwiska, na przykład przyszłego dowódcy NSDAP, Gwardia Republikańska inspirowana formacjami nazistowskimi, wszystko to według dobrych wzorów na utrzymanie zaciekawienia i napięcia u czytelnika.

Z drugiej strony wyraźny trop bohaterski. Inicjacje i rytuały przejścia, dorosłość i chłopięcość, bunt i kompromis, dojrzewanie do przyjęcia odpowiedzialności i unikanie jej określane jako wierność ideałom. Wchodzenie jednego z braci w rolę wodza i wierność ideałom drugiego pozwala na pokazanie za pomocą fikcyjnej opowieści wielu doświadczeń młodego człowieka. Mechanizm przyjmowania wyjątkowej roli społecznej, wychodzenia poza „siebie osobistego” a wchodzenie w „siebie społecznego”, czyli droga romantyczna ̶ poza siebie w służbie ludziom. Taki sam rys ma wbrew pozorom los drugiego brata ̶ poza siebie w służbie idei, czyli w służbie ludziom w dłuższej, nieracjonalnej na pierwszy rzut oka, perspektywie.

Czas przełomu jest doskonałym pomysłem na powieść. Jest, jak się wydaje, jedynym słusznym pomysłem na powieść historyczną czy historiozoficzną. Bo element fantastyczny, czy raczej alternatywny jaki zastosował Twardoch był tu tylko formą naddaną. Wszak zakochany w Rewolucji Francuskiej chciał napisać i napisał o niej książkę, lecz nie mógł zrobić tego w sposób tradycyjny. Taka powieść byłaby przewidywalna, bo oczekiwaliśmy rozwoju wypadków opisywanych po wielokroć, kolejnych śmierci, terroru, wybawiciela. Potrzeba zanurzenia się pozostała, trzeba było tylko znaleźć inną drogę. Ale inność, indywidualność, odrębność nie stanowią dla pisarza przeszkody. W Sternbergu widzimy więc rewolucję, lecz bez schematu wpisanego przez szkolną wiedzę/niewiedzę o Rewolucji Francuskiej. Podglądamy mechanizmy jak coś znanego a przecież nowego. Ten pomysł by w starych, znanych ramach pojęcia rewolucji rozpisać nową historię był bardzo celny. I gdyby od powieści oczekiwać tylko tego, by opowiedziała o zjawisku socjologicznym byłaby to powieść doskonała. Powieść jednak, nawet historiozoficzna chce krwi, nie tylko idei. Chce żywego mięsa emocji nie tylko suchych myśli. Chce napięcia między bohaterami, niespodziewanych zwrotów, zazdrości, zdrady, uraz i nieracjonalnych decyzji, porywów serca. Doskonale zdawał sobie z tego sprawę Tołstoj pisząc Wojnę i pokój i Żeromski w Popiołach, które choć historiozoficzne, niosły swój ładunek emocji jak psi obowiązek.

Można napisać, że prymat Historii zniszczył zamysł, ale może to doskonałe wykonanie zamysłu niszczy nośność książki. Jest zbyt celne, precyzyjne, perfekcyjnie zorientowana na pokazanie procesu. Nie człowieka w procesie. Proza doskonale napisana, lekko i przejrzyście, z zachowaniem specyfiki gawędy, wspomnień, pamiętnika. Świetne dialogi, nie stylizowane na siłę, ale i bez wyraźnych nieścisłości historycznych, doskonałe obrazki cywilizacyjne, militarne, obyczajowe, jak choćby początkowa scena pojedynku, czy opowiadanie huzara. A jednak gubi gdzieś to, co najważniejsze dla czytelnika – emocje ludzkie. Jest jak praca prymusa, który namalował doskonały obraz, ale brak mu głębi, bo brak mu duszy i zmagań z materią życia. Tego bólu z przechodzenia z jednego poziomu do drugiego, przekraczania stopni wtajemniczenia i żalu, niezgody, smutku.

W ocenie powieści Twardocha nie chodzi o to, by wymienić to, co można naprawić. Nie na tym to polega. Zamysł tej powieści jest spójny, konsekwentnie przeprowadzony, absolutnie sensowny. Ale już w początkowym zamyśle czegoś brak i nawet braterski konflikt tego nie zmienia. Nie upieram się, że Twardoch mógł coś dodać, albo inaczej to napisać, bo napisał jak chciał i już. Wykonał świetnie. Zamysł przemyślał. Napiszę trywialnie, że mnie tu brakuje kobiety, która rozpaliłaby zmysły nieszczęsnych bohaterów. Nie spełni tych oczekiwań Historia, bo choć jest wielką uwodzicielką i z zimną krwią zwodzi braci Sternbergów, każdego z nich kusząc zupełnie inaczej, to nie wystarczy jej symboliczna kobieca kapryśna natura. Nie w tej powieści. Nie przeszkadzał mi jej brak w Wiecznym Grunwaldzie, bo tam stopień emocji, buntu, niezgody, cierpienia był diametralnie różny. W Sternbergu wyraźnie brak mi mocnych emocji.

Twardoch czuje ducha Historii, rozumie jej mechanizmy, oddycha nią i myśli o niej. Niczym o kochance. Wystarczyło to na perfekcyjny choć niedoskonały debiut. Ale na szczęście było to dawno temu i wszystkie rewolucyjne koty Wiednia już wyzdychały.

S. Twardoch, Sterberg, Warszawa 2007.

Sucker Punch, albo popkultura wojny

Lubię oglądać filmy z niebytu. Nie znam nazwiska reżysera, scenarzysty, aktorów, twórców muzyki, producentów, budżetu. Nie oglądam zapowiedzi i nie pozwalam sobie streszczać filmu na trzy minuty przez seansem. Idę do kina, siadam w fotelu i czekam, licząc, że mnie zaskoczy, zaintryguje. Że mnie ucieszy, cokolwiek zobaczę. Oglądając pierwszy raz Sucker Punch nie miałam pojęcia, że to film Zacka Snydera. Nie wiedziałam o nim nic i to mnie uratowało!

Recenzje filmu są nieprzychylne. Zarzuca mu się nadmiar efektów, brak treści, słabe aktorstwo, miałkość i efekciarstwo. Internauci piszą: „koszmar”, „rozczarowanie”,”, „ratuje go tylko muzyka”, „film zupełnie się Zackowi nie udał” (z poufałością nazywają reżysera samym imieniem). Zaskoczyło mnie to odrzucenie, odkryte po seansie, bo jestem filmem oczarowana. Czytam go przez zabawy konwencją i nowe użycie starych motywów, nawiązania i świadome zabiegi reżyserskie. Dostrzegam prowokację i estetykę „barbarium”, nie oczekując kolejnego cudownego, poprawnego filmu.

Ludzie mówią, że ten film to teledysk, istotnie coś w tym jest. Ale dla mnie, początkowe ujęcia Sucker Punch to także francuska szkoła Jeana Pierra Jeuneta i estetyka jego Delicatessen, Miasta zaginionych dzieci, czy Amelii. Nie ma u Amerykanina surrealizmu Amelii, czy czarnego humoru Delicatessen, dlatego wydaje się, że porównanie tych filmów jest bezzasadne. Jeunet podkreślał groteskową wizualną stronę filmu, niesamowity klimat, wydźwięk tajemnicy ale i Snyder zdaje się wyrastać z tej estetyki, w której forma jest równorzędna treści, forma, dodajmy, pozornie mimetyczna. W warstwie wizualnej mamy tu długie zwolnione ujęcia, delikatną dozę gotycyzmu, monochromatyczne barwy wnętrz, filtry przydające przestrzeni ponurego charakteru. Od początku otrzymujemy umowność, wyrazistą formę opowieści symbolicznej, bo choć odnosi się do drastycznych przeżyć młodej dziewczyny, to wiemy, że nie będzie to film psychologiczny, lecz operujący doświadczeniem skrajnym i granicznym jak śmierć czy gwałt, by wyzwolić uniwersalne znaczenie.

Jak u Jeuneta początek filmu Snydera nie pozostawia wątpliwości, że poznamy historię, nie o bezpośredniej „prawdzie życia”, choć opierającą się na jej smutnych elementach. Niesamowity początek filmu Zacka Snydera jest hołdem złożonym francuskiemu filmowcowi, choć nawiązuje też estetyką do takich perełek kina dziecięcego jak Seria niefortunnych zdarzeń. Ale ta równowaga obrazu i tekstu to także spuścizna patrzenia komiksem, klatką, obrazem, światłocieniem, monochromatyczną plamą, semantycznym mariażem doznania wizualnego i przekazu tekstowego.

Widzowie doszukują się w Sucker Punch wpływu Wyspy tajemnic. Wynika to z osadzenie akcji w szpitalu psychiatrycznym w latach 50-tych. Samoobrona umysłu człowieka zamkniętego w takim zakładzie, to jednak zabieg pretekstowy, quasi werystyczny, który zostanie odrzucony na rzecz siły wyobraźni bohaterki. Równie dobrze reżyser mógł umieścić bohaterkę w więzieniu lub zakładzie poprawczym. Wybrał zakład dla umysłowo chorych, by zaznaczyć umowność tego, co nazywamy normą. Nawiązał do sposobów eliminacji osób niewygodnych, pokazał ludzką imaginację jako ciekawą drogę ucieczki. Wszystko to jest wyraźną grą z ikonami kultury tamtych lat. Triumfująca lobotomia, która pozbawiła tysiące ludzi depresji, omamów i halucynacji, a przy okazji emocji, pamięci i tożsamości, jest symbolem Ameryki ufnej w zdobycze medycyny. Ukłonem nie tylko w stronę kanonicznej w tych rejonach książki Sylvii Plath (Szklany klosz), ale też Przerwanej lekcji muzyki, z roku 1999. Z drugiej strony wyraźnym tropem drużyny wojujących pensjonariuszek będą Aniołki Charliego, czyli dziewczyny do zadań specjalnych. Snyder przerysował konwencję, zastosował kostiumy współczesnych lalek, jawne odniesienia do konwencji Pin Up Girls. Przy czym to, co zachwycało 60 lat temu, nie cieszy już oka nowego widza. Dlatego symbolem seksu, jakim były kobiety z pocztówki, stają się w Sucker Punch dziewczęta, młode, zaskakująco niewinne – przy całym bagażu doświadczeń- panny, drużyna piękności walczącej pod opieką mistrza. Sama walka to już wizje gracza komputerowego, jej choreografia to nic innego jak ukłon w stronę zasobów mentalnych takich widzów. Stąd nieodzowne w takich przypadkach „bestiarium”: smok, zombi, japoński cyberwarrior. I obok wymyślnej broni strzelającej – katana, nowy symbol amerykańskiej popkultury.

Elementem kulturowej układanki będzie też kod baśniowy, z wymagającym nauczycielem, artefaktami do zdobycia, questami do przeprowadzenia, czy potworami do zlikwidowania. Owa umowność światów wyobrażonych Baby Doll, nieprzystawalność i baśniowość są efektem zamierzonym. Przerysowane pojedynki eksponują fakt, że b o h a t e r  w a l c z y  z  p o t w o r e m. Może stać się nim smok, niemiecki zombi czy ogromna bomba. Ważne, by protagonista zwyciężył i przeszedł na wyższy poziom, zdobył kolejny artefakt. Dlatego potrzebny jest niepodważalny podział na dobrych i złych. Owa struktura baśni, potwierdzona cudownymi przemianami dziewczęcego erotycznego tańca w taniec śmierci utwierdza nas w konwencji i usypia naszą czujność. Przecież, jako widzowie, niepoważnie bierzemy owe wyprawy „po złote runo”, przeczuwając iż, tak jak w baśni, po wielu przeciwnościach dziewczyny zdobędą potrzebne przedmioty i zakończą swój dramat. Matryca baśniowa działa bezbłędnie do momentu pierwszej ofiary. Tu bowiem możliwości happy endu ustępują miejsca konwencji tragicznej i nic już nie jest przewidywalne w tym niby-świecie.

Dla Sucker Punch, poza tymi oczywistymi wykładnikami zanurzenia w kulturze, istnieją dwa inne tropy, które mówią więcej o współczesnym kinie niż snucie rozważań o kolejach fabuły. To motyw niewinnej dziewczyny zabijającej i motyw piękna wojny. Ten drugi zwrot przytaczam za Alessandro Baricco, który kilka lat temu na nowo napisał historię trojańską, tworząc autorską transkrypcję Iliady Homera. Odczytał ją w kontekście apoteozy wojny, naturalnego dla człowieka ówczesnych czasów stanu permanentnego doświadczenia granicznego. Pisał, że Iliada „powstała by opiewać ludzkość wojującą, (…) by opiewać wieczne uroczyste piękno i nieuleczalne emocje, które kiedyś wiązały się z wojną i zawsze wiązać się z nią będą”.

Uniwersalność piękna wojny wyraża się w świecie współczesnym właśnie w takiej dziwnej skądinąd formie w filmie Zacka Snydera. Chłopięcy i męski pociąg do broni, jednostek, formacji, rozkazów, zadań do wykonania, do braterstwa broni. Jeśli ktoś pomyślał teraz o „300” to jest to naturalne. To ten sam motyw piękna wojny, który reżyser rozpisał poprzednio w swej historii o Termopilach, ta sama sakralizacji walki, odbywa się w sekwencjach Sucker Punch. Chłopięcy entuzjazm dla spraw wielkich i chwalebnych, trudnych i przegranych. Wówczas w konwencji podniosłej, teraz smutnej i przerysowanej. W dodatku, nie występują tu doświadczeni wojownicy, lecz dziewczyny, których bronią jest też seksualność.

Dlaczego dziewczyny? Bo to kolejna męska fantazja na temat piękna wojny, tym razem dosłowna. Młoda, seksowna, piękna, jeszcze nie kobieta- wszak Baby Doll nosi kucyki i ubrania panieńskie- ale już groźna, bo z bronią, z mieczem, z karabinem, RPG, czy cokolwiek wyobraźnia męska podpowie. Fantazmat erotyczny dziewczyny z bronią podkreśla też brak krwi. Wzmacnia nasze przekonanie, ze wszystko to gra. Dopóki nie ma w imaginacyjnej kreacji zapłaty za walkę, dopóki nie ma krwi, nie ma też prawdy, jedynie bezpieczna wizja. Brak rytuałów krwi czyni ten świat zabawą, dopiero pierwsza ofiara naznacza zabawę realnym niebezpieczeństwem śmierci.

Piękna dziewczyna z egzotyczną bronią to coś co nas określa, symbol odrealnienia współczesności wobec tego, co dzieje się naprawdę. Wobec wojny, która się w świecie rozgrywa. Drugą stroną tego wizerunku będzie bohaterka Hanny, także z bronią, lecz jakże inna, poważnie groźna, choć też wyrosła z japońskiego kodu niewinności uzbrojonej. W tym filmie, o wyraźnej realistycznej konwencji, objaśnienie rodem z science-fiction sytuuje nastoletnią zabójczynię w pozycji odmieńca, tłumacząc jej sytuację likwidatora. Podczas gdy w Sucker Punch nic takiego nie jest nam potrzebne, bo to film o naszych groźnych-niegroźnych fantazjach.

Snyder pokazując męskie fantazmaty, upodobanie do obrazów wojennych, lecz nie prawdziwej wojny, do pięknych dziewcząt, lecz nie kobiet – ukazuje niedojrzałość współczesnych mężczyzn. W tym filmie, niczym w lustrze przeglądają się widzowie. Snyder odchodzi od patosu na rzecz wykoślawionej, ale estetycznej wizji wojny. Emocje z nią związane są, jak napisał Baricco, uniwersalne i wieczne, dlatego naturalnym jest, że pociągają męskich widzów. To popkultura wojny, walki która ma być przyjemna dla oka.

Dlaczego zatem nie podoba się widzom? Dlatego, że ktoś tak jawnie odkrył ich fantazje? Że złamał tabu i pokazał co ich pociąga w grach, gdzie sama rywalizacja nie wystarczy i musi się pojawić seksowna panna? A może dlatego, że bawił się tą konwencją niby-wojny, tak jak wcześniej obnażył superbohaterów. Że pokazał nam jakie fajerwerki nas cieszą i jak rzadko, pod ich feerią potrafimy dostrzec ludzkie historie. Bo przecież ten film ostrzega, że prawo do życia w normalnym świecie wygra tylko ta, która nie została skalana chęcią przemocy, która jest rozsądna, dorosła, zachowawcza. I tylko wtedy, gdy reszta drużyny złoży dla niej ofiarę krwi.

Niby prosty film z tysiącem efektów, a jednak tragedia grecka.

Cytat za: A. Baricco, Homer, Iliada, Warszawa 2005, s. 143.

Sucker Punch, Scen. i reż. Zack Snyder, Kanada/ USA 2011.

Czas Fantastyki, 2011, nr 2.

Hancock, albo uroki psychoanalizy

Miłośnik kina amerykańskiego to twardy przeciwnik, wymagający klient znający prawa swoje i prawa rynku oraz uznający powszechnie panujące status quo globalnej wyobraźni. Widz taki dokładnie wie, czego oczekuje, precyzyjnie potrafi określić typ, rodzaj, gatunek filmu i doskonale wyłapuje wszelkie odstępstwa od jedynej słusznej uznanej formy dla danego gatunku. Widz taki to jednocześnie widz doskonały, przewidywalny, tradycyjny, nie marzący o rebelii, lecz o „godziwej rozrywce”, która nie zwiedzie go na manowce myślenia w kinie. Widz taki bowiem wie, że w pracy niestety myśleć czasem trzeba, ale w kinie to już naprawdę przesada!!!

Hancock Petera Berga wzbudził w Widzu mieszane uczucia, zdegustowanie, zaskoczenie, zdziwienie. Dopasowawszy wizję z zapowiedzi filmu do własnych wyobrażeń poszedł do kina na komedię, na film o superbohaterze, a tu rozczarowanie: wątki psychologiczne, połamana, niespójna fabuła. Podobał się więc Widzowi początek, bo „fajny”, śmieszny, a przy tym heros alkoholik taki inny, a zarazem jednoznaczny, jednowymiarowy, więc bezpieczny. Wiem, znam, rozumiem. Już to widziałem, myśli Widz, trochę inaczej w innym filmie, ale generalnie rozumiem, o co chodziło reżyserowi i scenarzyście. Lecz ten początek to przysłowiowe miłe złego początki, bo choć przełamanie schematu superbohatera zadowala Widza (bo wie, że to taki pomysł, coś nowego, by produkt się sprzedał) to potem już jest tylko źle, źle i coraz gorzej. Widz pisze w komentarzu internetowym, że niezłe efekty specjalne (ulubiony zwrot Widza) w drugiej części, ale po co ta rehabilitacja, fajny był z niego pijaczek, na co takie zawikłania psychologiczne? A w dodatku zakończenie hollywoodzkie, ohyda. W ten sposób film został uznany przez Widza zaledwie za dobry. Fakt ten wymaga przywrócenia czci i dobrego imienia Johnowi Hancockowi. Respektując prawa Widza do własnego zdania (w odczuciu Widza jego zdanie wynika z jego niezawisłej opinii, nie zaś z matrixu, w jakim żyje) poczuwam się jednak do rehabilitacji tego filmu.

Przede wszystkim reżyser pomieszał gatunki i wynik tego miksowania jedni mogą nazwać bigosem, który nigdy się nie uda, a inny mariażem, który mógł przynieść zaskakujące efekty. Bo kto, prócz Widza, upiera się absolutnie, że film o superbohaterze nie powinien zawierać prawdy psychologicznej?

To, czego Widz nie lubi w Hancocku, to, w jego rozumieniu, owej łopatologicznej psychologii, czyli psychoterapii jako dowodu na upadek silnego, niezależnego bohatera. Bo przecież Widz wie, że normalnemu człowiekowi nic dobrego z psychologii jeszcze nie przyszło, najwyżej stracone pieniądze i łzy w gabinecie, czyli wstyd i hańba. Triumfu amerykańskiego sposobu na szczęście, czyli psychoterapii, która zawitałaby pod strzechy jeszcze w naszym kraju nie ma, więc jedynie sfrustrowane kobiety pragnące szczęścia szukają go tą pokrętną drogą. I one pewnie zrozumiałyby cały dramat Johna Hancocka, ale pechowo nie poszły na ten film do kina. Bo nie lubią superbohaterów.

Dla kogo w takim razie powstał ten film? I o czym właściwie jest?

Trzeba jasno powiedzieć, bo może nie do końca udało się to w filmowej realizacji ująć, że Hancock jest filmem poszukującym, zagubionym i próbującym zrobić coś innego z odwiecznym tematem superbohaterów. To poszukiwanie odpowiedniej formy i pójście na kompromis z wytwórnią, czyli odwzorowanie psychologicznych zachowań w rysunku postaci, ale koniecznie z fajerwerkami walki na ulicach metropolii w tle, oczywiście skutkuje tym, co Widz nazywa „dobry”. Czyli jaki właściwie?

Przede wszystkim nierówny, potrzaskany, jakby posiadał byt samoistny i nie mógł się zdecydować czy jest filmem z sensem czy filmem z efektami. Już, już wydaje się, że powie coś ważnego na temat wykluczenia, przyjmując strategię supermocy jako źródła wyobcowania, pokazując, że wszystko co w nas indywidualne i wartościowe może stać się obciążeniem, jeśli sami tego nie rozumiemy. Pokaże, że każdego można napiętnować, nawet herosa, jako obcego, niezrozumiałego, i sprawić, by życie codzienne, różniące się od egzystencji innych ludzi stało się jego przekleństwem. Że opowie przewrotną historię o tym jak naddatek staje się niedostatkiem. Czy to się udało?

Ponadto, naturalne niekontrolowanie siły, pomyłki i niefrasobliwość w wykonywaniu obowiązków doprowadzają do braku akceptacji Johna Hancocka, bo rachunek ekonomiczny się nie zgadza, a podatnicy za to płacić nie mogą. Polityka ponad wszystko. Ale wykluczenie istnieje na dwóch przynajmniej poziomach, z jednej strony heros zaprzeczyć nie może, że potrafi latać i ma nadludzką siłę, co go naturalną drogą eliminacji wyrzuca poza nawias społeczeństwa. Z drugiej kiedy jest niegrzeczny, nie stosuje się do swojej roli otrzymuje następną dawkę wykluczenia i ludzie mówią Hancockowi, że go już nie potrzebują.

No właśnie: rola, bo to przecież świetny film o rolach społecznych. Czy bowiem Hancock wie kim jest i po co? Czy rozumie swoje miejsce w społeczeństwie? Czy wolno mu żyć jak sobie chce? Upijać się, gwizdać na purytańską moralność, nie liczyć się z kosztami? Czy będąc superbohaterem może być jednocześnie enfant terrible Ameryki? Niekoniecznie. Jego geniusz wymusza na nim przyjęcie odpowiedniego kostiumu, dosłownie i w przenośni, zachowania szczegółowego protokołu dyplomatycznego, w którym występuje nieśmiertelne hasło- slogan- Amerykanów good job. Właściwie kibicujemy bohaterowi w jego buncie, bo jest to bunt dorastania, przeciwko roli, o którą się nie prosił i od której chyba chciałaby sobie odpocząć. A może zwyczajnie nie do końca rozumie na czym ma ona polegać? Jest to też bunt zagubienia, niezrozumienia, bunt dziecka, które wszyscy w szkole przezywają. Więc koło rebelii i odrzucenia nakręca się samo.

Ale na straży ról społecznych stoi niezawodny piarowiec, który nie pozwoli, by taki potencjał, tak doskonale wyrazisty image, taka niezwykła marka jak superbohater po prostu się zmarnowała, tylko dlatego, że ktoś jest na tyle niedojrzały by unikać wejścia w rolę, jakiej się od niego oczekuje. Podobnie z Mary, lecz ona umknęła swej roli świadomie, ma nareszcie tę wolność, o którą Johnowi chodzi, zasypia snem sprawiedliwej, bo udało jej się oszukać system. Ona nic nie musi, on tak. Pozornie przekroczyła granicę samotności innego, wyrzekając się swojej inności. Ale to nie oznacza, że nie odczuwa braku.

Więc następnym tropem będzie samotność i akceptacja, obie przecinające się i wykluczające. Jest to film o samotności w inności, o zmaganiu się z tym bezmiarem niezrozumienia, kryteriach świata które nie przystają. A mimo to samotność sprawia, że Hancock chce być w końcu akceptowany i godzi się nawet na absurdalne zabiegi dzielnego, układnego człowieka od wizerunku. Godzi się, bo akceptacja jest teraz dla niego ważniejsza od prawdy enfant terrible, który woli zrażać do siebie ludzi. Samotność doskwiera pomimo umiejętności latania i nie sposób wciąż zaprzeczać samemu sobie. Z pewnością miała w tym tez udział Mary, spotkanie jej otwiera jakieś zamknięte w Hancocku drzwi.

I w ten sposób dochodzimy do tego, że jest to też film o zauroczeniu. Zanim bowiem dowiemy się, że dotyczy ono dwóch równorzędnych sobie istot, bogów, aniołów, superbohaterów oglądamy relację dwójki ludzi, między którymi pojawia się coś niepokojącego, o ogromnym ładunku emocjonalnym. Więc wydaje nam się, że związek pomiędzy Johnem a Mary to po prostu fatalne zauroczenie, mocne, obezwładniające, sprowadzające same kłopoty i że prowadzi prostą drogą do romansu. Scena w więzieniu nie pozostawia co do tego wątpliwości. A jednak ta wiarygodność psychologiczna, doskonale wygrana delikatnymi pociągnięciami domysłu widza, zostaje nagle przygnieciona spadającą na Hancocka ciężarówką. Wielką awanturą we włoskim stylu, właściwie nie wiadomo dlaczego.

Podczas gdy niechcący zarysowano tu najpiękniejszy mit miłosny o poszukiwaniu swego absolutnego dopełnienia, dopełnienia duszy, animy i animusa. To hierogamiczne połączenie przeciwieństw wynika oczywiście ze spotkania bytów boskich, ale jest jakby echem ludzkich tęsknot to miłości absolutnej. Kiedy prawdy o relacjach jakie łączą Johna i Mary wychodzą na jaw, historia nagle rozszerza się, koncepty nabierają nowego blasku i film o zaprzeczeniu samemu sobie, o odrzuceniu roli staje się nagle filmem o podświadomym wyparciu, o autodestrukcji jako ukaraniu się za samotność, za odrzucenie i za zapomnienie o swej animie, heroinie, żonie. O części siebie samego.

I znów kolejne zupełnie inne spojrzenie na Johna Hancocka, bohatera. Okazuje się, że istota doskonała poza człowiekiem istnieć nie może. Bo czym staje się John po spotkaniu swego żeńskiego pierwiastka, po dopełnieniu się w istocie żeńskiej? Człowiekiem. Czyli słabym, ułomnym, narażonym na śmierć i cierpienie. Sposobem na wyzwolenie boga jest miłość. A miłość przynosi śmierć. A śmierć, jak mówi Jung, to osiągnięcie ostatecznej pełni. Więc mogą iść na śmierć, zapadając się w sobie, upadając w miłość. Niosąc sztandar destrukcyjnej miłości gigantycznych rozmiarów. Ale oczywiście tego nie robią. Dlaczego? Czyżby dobro ludzkości było dla nich tak ważne, że postanowili grzecznie odgrywać powierzone im role? To miłość tak silna, ze każe im zaprzeczyć samemu źródłu swego jestestwa. To poświęcenie sprawia, że Hancock staje się na chwilę ludzki do szpiku kości, do zgrzytu nieśmiertelnych ścięgien, do źródeł greckiej tragedii. I oczywiście odchodzi.

Gdyby film zakończył się scenami w szpitalu zostawiłby w widzu uczucie jakiejś prawdy, tragizmu i smutku i może zyskałby więcej uznania. Ja udaję, że tej sceny z logo na księżycu nie ma, staram się jej nie pamiętać, omijam ją szerokim łukiem, jak pretensjonalny, sponsorowany komentarz w internecie. Ona istnieje, jako symbol wygrania batalii o Hancocka przez producentów. I przez Widza, który chce, by komedia kończyła się szczęśliwie, i który, paradoksalnie, tego zakończenia nie zaakceptował.

Jest jeszcze jedno wyjaśnienie, że to nie miłość lecz wirus nakazał im rozstanie. Że te superzdolności naszych bohaterów są niczym wirus, zagnieżdżony w ciele herosa, by zapewnić sobie polisę ubezpieczeniową na wypadek próby wyzwolenia, decyzji o pozostaniu człowiekiem, decyzji o śmierci. Wirus o ogromnej sile instynktu samozachowawczego.

Ale kto mi w to uwierzy?

Hancock, dramat USA, 2008, reż. Peter Berg.

Czas Fantastyki, 2010, nr 3.

Kino moralnego niepokoju, czyli jak odchodzi bohater

Ameryka to nie jest już kraj dla bohaterów. To nie jest kraj dla zwycięzców. Raczej dla zwyciężonych. Recesja nie poprawia humoru ludziom pozbawionym dachu nad głową. Niewygrana wojna obniża morale. Nastaje czas dla antyherosów, absolutnie zwyczajnych i po ludzku słabych. Nowi bohaterowie kina przeżywają załamania, są zagubieni, bezradni wobec tego, co dzieje się wokół nich, na ulicach. Ostatnie produkcje W dolinie Elah i To nie jest kraj dla starych ludzi to filmy bez pozytywnego przesłania, bez rozwiązania i bez odpowiedzi. Bez zasłony dymnej wobec tego, jaki naprawdę jest świat. W Aż poleje się krew oglądamy doskonały realistyczny obraz o amerykańskim śnie od pucybuta ambitniaka do milionera łajdaka. Jeśli sztuka odzwierciedla ludzkie emocje, jeśli z nimi polemizuje, to i heros amerykański musi w końcu ulec deheroizacji, by przyciągnąć tłumy do kin. Odbrązawiamy, pozbawiamy skrzydeł, nadajemy cechy ludzkie. Taka jest strategia amerykańskiego kina zupełnie nowej przygody. Taka jest strategia Batmana Christophera Nolana.

W Mrocznym rycerzu, nowym filmie angielskiego reżysera, Heros wciąż udziela się w świecie ludzi, lecz nie rozumie jak ów działa. Musi otrzymać smutną lekcję, że dwie wizje– jego i mieszkańców Gotham, nie łączą się, nie kohabitują. Egzystencja Batmana pełna wzniosłych, słusznych praw i zasad, które są, chciałoby się rzec- zasadami z przedwojennego komiksu i na nic się zdadzą w świecie Jokera. Bo świat Jokera to właśnie metafora współczesności, lub tego jak się ową współczesność w Ameryce postrzega. W wyniku czego Joker jest bardziej ludzki a Batman mniej heroiczny.

Bruce Wayne, który w Begins stał się wybrańcem, teraz przestaje nim być. Przyjęta rola ciąży mu, nie znajduje dla niej uzasadnienia i wikła się w hamletowski spór: ujawnić się czy czekać. Opowieść o narodzinach bohatera, jaką oglądamy w części pierwszej, o kolejnych etapach przeistaczania się w nieuchwytnego Nietoperza, teraz przeradza się w proces rozkładu. Mit Batmana staje się dla Gotham chybotliwy niczym domek z kart, który można rozwiać, może jednak być też kartą przetargową, która można zagrać. Lub karcianym długiem wobec najbliższych, który trzeba spłacić. Mit tworzą ludzi i ci sami ludzie mogą go zniszczyć, pokazuje Nolan.

Dlatego Batman powtarza: nie jestem bohaterem, jestem tylko człowiekiem. I staje się zupełnie inną postacią. Wiarygodną czyli ludzką, popełniającą błędy, uwikłaną we własne zasady, czasem na granicy sensu. Wyróżniony w świecie superbohaterów swą ludzką kondycją, najsłabszy z nich, zdany tylko na własne siły i produkty nowoczesnej technologii, Wayne był symbolem ludzkiej determinacji i siły. To ona czyniła z niego superbohatera a jego supermocą była przecież umiejętność opanowania ludzkich słabości. Jego siniaki i rany to symbole walki, ale jego walka wewnętrzna to symbol odwiecznego konfliktu człowieka. Dla widza i czytelnika niósł ze sobą marzenia o ludzkich możliwościach, był wynikiem fascynacji epoki rozkwitem przemysłu i wczesnych technologii, bez efektów cieplarnianych, tsunami, tornad i innych odsetek od kredytu zaciągniętego od natury.

Teraz jednak postać Batmana wymaga przystosowania do nowej postindustrialnej epoki. Jego ułomność, wynikła z wahania i braku sensu działania, czyni z niego po prostu człowieka w kostiumie. Proces deheroizacji, przemiany formy na rzecz treści, odchodzenia od komiksowego świata dwóch kolorów na rzecz gothamowskiej szarej mgły, w której trudno rozróżnić kostiumy, stał się faktem już w pierwszej części. Ale dopiero w tej widać, że sposób na ukazanie metafory świata wygląda dziś w kinie zdecydowanie inaczej. Może zaczęło się od „realnych” efektów specjalnych, ale kończy się na realnych postaciach. Tak realnych, że w swym kostiumie, Batman wygląda jakoś naprawdę dziwacznie w porównaniu z rozchełstanym stylem Jokera.

Główny antagonista zdaje się być tym razem postacią pierwszoplanową. Jego forma dokładnie odzwierciedla to, co widać na jego twarzy. Rozmazany makijaż jest bardzo świadomym zabiegiem reżysera filmu, powielonym przez postać. Wygląda na zabieg niechlujny, tymczasowy, wykonany byle jak. Bo działania Jokera są pozornie takie same. Te same szwy, ta sama zasada. Niby nic nie trzyma się kupy, ale wszystko wybucha w oznaczonym czasie. Nie wiadomo jak i gdzie uruchomiony system pozwala by sekwencje przemocy następowały po sobie. Chaos Jokera jest zupełnie innego rodzaju, jego anarchia jest odmienna jak on sam. Jest całkowicie innym działaniem, bytem, życiem poza czasem, prawem, moralnością, lecz nie poza sensem. Sens Jokera jest bardzo konkretnie wygłoszony i przerażająco spójny. Racjonalny, relatywny, interesujący. Na tym właśnie polega atrakcyjność zła. Na racjonalnym działaniu poza jakąkolwiek etyką. Zupełny brak moralności jest lekcją ludzkości, podobnie jak kłamstwa i manipulacje, czy chęć totalnego panowanie nad światem. To wszystko już znamy, już to widzieliśmy w kinie setki razy, już to omówiliśmy na lekcjach historii. Ale może Amerykanie potrzebują dodatkowego wykładu z pomocą swego ulubionego bohatera?

Chaos jest częścią nas, mówi do nas Joker, może to banalne, ale czy zło nie jest banalne? Spytajcie Hannah Arent. I dlatego przemowa Jokera, gdy powiewając do góry nogami wygłasza odwieczne prawdy, bolesne i znane, przeraża swoją formą bardziej niż spokojne metodyczne realizowanie planu. Konfrontacja, jaką Joker serwuje Batmanowi odbywa się na zupełnie innych, nieznanych zasadach i nie dziwi nas szczególnie, że wygrywa nie ten co zawsze. Wynika to z przyjętej wizji reżyserskiej, bardzo wyraźnej i nowej. Jako widzowie czekamy w napięciu na powrót kondycji psychicznej Batmana, jego siły i wiary, aż do końca filmu i nie wychodzimy tym usatysfakcjonowani. Ten film nie ma już prostej konstrukcji. Oto nowe kino moralnego niepokoju.

Siłą jego przekazu jest pomieszanie stylów. Znakiem rozpoznawczym fakt, iż nie wiemy dokładnie czy oglądamy film fantastyczny, symboliczny czy też dramat policyjny, lub sensację. Wszystkie konwencje i style mieszają się ze sobą w pełnym synkretyzmie. W realistycznym Gotham kostium Jokera jest naturalny, w przeciwieństwie do czarnej zbroi Wayna czy okaleczeń Harveya Denta, które wydają się groteskowe i nieprzystające do poetyki obrazu. W tym świecie z pogranicza jedna z dwu twarzy prokuratora to postać z komiksu, ale druga to już zapiski z nowojorskiej ulicy. Wydaje się to być świadomym zabiegiem braku koherencji, niemożliwym w bartonowskiej kreacji filmów o Batmanie. Brak jednoznacznej konwencji wnosi niepokój i zaskakuje widza.

Na koniec pozostaje nam zadać pytanie: czy Joker jest szalony, czy też to współczesne wcielenie anarchistycznego jurodiwego, nawiedzonego proroka- niszczyciela, którego bełkot niezaprzeczalnie ma sens, a w chaosie jest metoda. Dla naszego świętego spokoju możemy nazywać go szaleńcem. Możemy powiedzieć o nim, że nie jest wytworem naszych czasów, dzieckiem naszego świata, wstydliwą odpowiedzią szaleństwa na szaleństwo. Rewersem. Bo jeśli Batman odpowiada na potrzeby tego świata, to jego przeciwieństwo i dopełnienie Joker tym bardziej. A nawet bardziej. Czyżby więc to Joker był nowym bohaterów naszych czasów?

Czego też ci Amerykanie nie wymyślą. Do spółki z Anglikami.

Batman. Mroczny Rycerz, reż. Christopher Nolan, USA 2008.

Czas Fantastyki 2009, nr 3.