Trzej królowie fantasy

Najważniejsza triada trzydziestolecia polskiej fantasy to Kres, Sapkowski i Wegner. Nie, nie Jacek Dukaj, pomimo Innych pieśni. Nie Jarosław Grzędowicz, ani Jacek Piekara. Być może ten wybór wyda się wielu nieuzasadniony (poza Sapkowskim), ale każdy z tej trójcy swoją twórczością ustanowił ważny zwrot w polskiej fantasy, skierował ją na nowe tory, miejsce którego do tej pory nie zajmowała. Każdy z nich stanowi symbol swoich czasów, literackich mód, zapatrywań i oczekiwań odbiorców, ich dojrzałości i kompetencji czytelniczych. Każdy z nich pozwala nam zobaczyć czytelnika idealnego, wirtualnego odbiorcę swoich czasów.

Zacznijmy od początku, czyli od Feliksa W. Kresa. To on, jak słusznie zauważa Katarzyna Kaczor w eseju o polskiej fantasy[i] jest jednym z prekursorów i mistrzów gatunku. Kres nie zatrzymuje się na kilku opowiadaniach, lecz sukcesywnie od początku lat 90. tworzy autonomiczny, oryginalny świat Szereru, i opisuje go przez kolejnych 20 lat. Pisze taką fantasy, na jakiej się wychował, czyli w stylu fantastyki lat 80. na Zachodzie. Oferuje nam bogaty, szczegółowo opisany świat, z wyraźnym bohaterem i magią, która wpływa na jego losy. Jednocześnie pokazuje postaci z oddalenia, w pełnym opisie, z narratorem wszystkowiedzącym. Taka postawa powoduje, że czytelnik staje się biernym obserwatorem zdarzeń, nie angażuje się, obserwuje i zachwyca się  spójnością wykreowanego świata, jego innością. Brak bezpośrednich obrazów emocji bohaterów, przyglądania się im w stanach rozterek, poddawania w wątpliwość ich działań, powoduje że nawet niejednoznaczne wybory moralne nie zaskakują. Kres prowadzi czytelnika jak po sznurku, wyjaśnia, opowiada, opisuje. Czytelnik Kresa wszystko zna i wie, rozumie kto jest kim i dlaczego tak postępuje. Kres jest mistrzem w tym szerokim, bezpiecznym opowiadaniu świata przedstawionego, choć w ostatnim tomie odchodzi od przyjętego sposobu na rzecz efektownego  i nieracjonalnego eliminowania własnych bohaterów. Ale prawdziwym źródłem sukcesu jest druga z charakterystycznych dla tej prozy cech: militaryzm. Wojsko, wojskowość, optyka wojenna sierżanta, generała, dowódcy. Strategia i planowanie, próby przechytrzenia przeciwnika, przewidywanie jego posunięć. Bohaterami stają się żołnierze płci obojga a militaryzm jego prozy ustanawia pisarstwo Kresa w innej niż dotychczasowa optyce fantasy. Autor przełamuje schemat gatunkowy, bo to rycerze są głupi i butni, a wojskowi zazwyczaj szlachetni. Obrazu dopełniają  inteligentne koty i Północna Granica, która wiecznie stoi w ogniu.

Być może ten brak bliskości bohatera w prozie Kresa nie raził czytelnika, bo nie wiedział on jeszcze że można inaczej, cieszył się więc fantasy wojskową. Jednocześnie Kres, czytany przez „fandom”, był zbyt hermetyczny dla innego odbiorcy. Jego pomysł na tekst militarny,  pozytywnie przyjmowany przez czytelników fantastyki, automatycznie zamykał do niego drogę potencjalnym odbiorcom spoza obozu fantastycznego. Sytuacja getta doskonale opisuje pozycję pisarską Kresa. Znany i lubiany w wąskim gronie odbiorców, tworzył w zgodzie z tym, co najlepsze w znanej fantasy, ale nie zaistniał w świadomości odbiorców mainstreamowych.

Inaczej Sapkowski. Sapkowski przyszedł z czymś, co nie mieściło się w polskich ramach dotychczasowego myślenia o fantasy. Zrobił to po swojemu, i choć się obczytał, obstawił literaturą przedmiotu i biblioteką fantasy, to nie naśladował w metodzie nikogo i niczego. Nie liczył się też z oczekiwaniami czytelnika, z jego przyzwyczajeniami, choć, wraz z sukcesem, kolejne tomy stały się kwintesencją pisania pod czytelnika. Inaczej niż jego poprzednicy, pokazywał bohatera z bliska, w sytuacjach granicznych, nagłych wyborów, gdy nie wiedzieliśmy i nie mogliśmy przewidzieć jak się zachowa, co się stanie, czy kim tak naprawdę jest. Jak pisze Kaczor, o ile Kres rozpisywał świat, rozgrywał go i rozciągał materię Szereru przed czytelnikiem, Sapkowski skupił się na bohaterze, unikając opisu świata[ii].

Unikanie opisu świata wynika ze świadomych ustaleń twórczych. Sapkowski nie stworzył świata, bo nie potrafił, bądź nie uznał za ważne, by go budować od podstaw. Łączy się to z jego decyzją pisarską, by skompilować świat wiedźmina z szeregu celtyckich i germańskich mitów, legend arturiańskich, baśni magicznych, symboli, przypowieści, wiejskich bajań[iii]. Było to być może niezbyt czystym zagraniem względem zasad rządzących gatunkiem, wedle których za jedną z najważniejszych wyznaczników talentu autora uważa się umiejętność stworzenia oryginalnego, rozbudowanego i koherentnego świata wyobrażonego. Ale kto powiedział, że nie można korzystać ze źródeł? Skoro nie jest zabronione, znaczy że jest dozwolone, a w sztuce mało jest zasad, których nie należy łamać dla dobra dzieła. Sapkowski postawił więc na znany na Zachodzie retelling, bo nikt tego jeszcze w Polsce nie robił a szkoda mu było nie wykorzystać tak ważnego i silnego trendu, znanego w literaturze anglosaskiej już od lat 60.

Ale Sapkowski zrobił coś jeszcze. Stawiając na bohatera podetknął go czytelnikowi pod nos, i zamiast opisywać co zrobił bądź zrobi, pokazał go w bezpośredniej akcji, tu i teraz. Poetyka tekstu Sapkowskiego, jego krótkie zdania, odwołania do znanych tekstów kultury, sarkazm i humor  dialogów, emocjonalność i napięcie stale towarzyszące bohaterom, pointy kończące rozdziały i ironia tragiczna, wszystko to powodowało, że czytelnik zostawał zagarnięty przez tekst, „wciągnięty” do świata przedstawionego. Zaangażowanie odbiorcy w to, co dzieje się z bohaterem, ta gra emocji wynikała z taktyki podobnej do nowoczesnego serialu, który niczego nie opowiada a wszystko pokazuje. Sapkowski napisał scenariusz serialu fantastycznego, zapisanego w formie powieści i opowiadań. To oddanie inicjatywy czytelnikowi, ta emocjonalność decydują o nieustannym powodzeniu powieści. Bo przecież puszczanie oka do czytelnika, który rozpoznaje kanon kulturowy, dotyczył tylko tych pierwszych odbiorców, którzy ów kanon znali, i czuli się dowartościowani swoją inteligencją, rozumiejąc niuanse prozy. A Sapkowskiego czytali wszyscy, i ci obeznani i ci zupełnie nie rozumiejący czym jest Brokilon, Dziki Gon, księżniczka strzyga i Kościej. Sapkowski wyczuł, że polski czytelnik nie jest gotowy na klasyczną fantasy heroiczną, ale na jej wariację jak najbardziej. Bo polski czytelnik nie szedł drogą naturalną, lecz na skróty jak polska gospodarka lat 90., przeskakiwał dekady, nurty, mody, dyskursy i klasyków gatunku. Polski czytelnik musiał brać to, co było na rynku, cieszyć się i nadrabiać zaległości w tempie ekspresowym. Sapkowski był do tego procesu doskonały. Nie próbował wprowadzić wszystkiego po kolei, po prostu napisał po swojemu.

Popularność ASa rozbroiła polską scenę fantasy na długo. Młodzi, zachwyceni jego erudycją i umiejętnością budowania napięcia, pisali jak Sapkowski, zawsze gdy tylko nie pisali jak Tolkien. Te nieudolne próby naśladownictwa były jak młodzieńcze zakochanie, o którym wiemy, że w końcu przejdzie, ale jakże męczy otoczenie. I tak jak wszyscy pisarze sf musieli się ustosunkować do Lema, tak w fantasy takim nazwiskiem stał się Sapkowski. Podczas gdy Kres spokojnie pisał swoją historię o świecie Szereru, nawet nie w kontrze, po prostu obok.

Rację ma Katarzyna Kaczor[iv], gdy pisze że potrzebny był czas by, podobnie jak po Lemie, po Sapkowskim zaistnieli w fantasy nowi, autonomiczni, odrębni twórcy. Dlatego pisząc o triadzie ważnej dla polskiej fantasy wyróżniłam Roberta M. Wegnera, bo jego pisarstwo wydaje się być kompilacją powstałą z tego, co najlepsze u Kresa i Sapkowskiego, a jednocześnie przynosi zupełnie nową jakość. A więc militaryzm i siła męskiego świata z Kresa, oraz „kamera na bohatera” od Sapkowskiego. Dzięki temu Opowieści z meekhańskiego pogranicza nie są przegadane, opowieść jest emocjonalna, wciągająca, autor nie nuży nas opisami, ale pokazuje w żywych obrazach akcję. To odrobiona lekcja z narracji, z przemian gatunku, z potrzeb czytelników. Ta kompilacja to też najlepsze co można zrobić z zastanym dziedzictwem: wchłonąć je, zrozumieć i naznaczyć własnym rysem, osobistą wrażliwością twórczą.

Wegner pisze uniwersalnie i dla wszystkich, nie ograniczają go ramy gatunku, nie ma już strachu przed zamknięciem w oblężonej twierdzy. O ile wyjście z getta zapewnił Sapkowski, bo zdobył popularność, otrzymał Paszport Polityki a do tego na bazie jego prozy powstał film, serial i gra znana na całym świecie, to Wegner jest człowiekiem przyszłości polskiej fantasy. Choćby dlatego, że pseudonim pisarza nie daje informacji, z jakiego kraju pochodzi. Jeśli kupilibyście wersję angielską jego utworów, bez sprawdzenia języka tłumaczenia, nie domyślicie się kraju pochodzenia autora, bo Wegner to miano uniwersalne. To pisarz, który zna swoją wartość i pisze dla czytelnika globalnego. Wie, jakie to ważne, by twoje nazwisko mógł zapamiętać czytelnik w Stanach, Japonii czy Rosji. Być może to drobnostka, ale ta przezroczystość wydaje mi się bardzo znacząca, bo dotyczy też stylu i poetyki pisania. Wegner wie, że nie ma sensu zamykać się jedynie na to co znamy z własnego podwórka, pisać aluzyjnie, konfidencjonalnie, satyrycznie. W jego tekstach nie ma żadnej gry z lokalnym czytelnikiem, naleciałości, sugestii, komentarzy i podtekstów politycznych, tak typowych dla Sapkowskiego. To tekst podany wprost, tekst dla innego pokolenia. Wartka akcja, wyraziści bohaterowie, wzorowani na najlepszej fantasy z jej najnowszymi trendami. Wegner pisze fantasy na światowym poziomie, i to chyba nas najbardziej zaskakuje. Że nie ma polskiego kompleksu, że jego proza jest wartka i wciągająca a jednocześnie zupełnie inna niż wzór Sapkowskiego. Jego świat, zbudowany z rozmachem ale opowiedziany oszczędnie, pokazany w akcji nie w opisie, to coś co gwarantuje mu miejsce wśród najlepszych polskich pisarzy fantasy. Nie wiem skąd on się taki wyrodził, jak mu się udało nie zbłądzić, nie nabrać złych nawyków, nie być wtórnym, wiecznie aspirującym, pretensjonalnym. Nie wiem, ale cieszy mnie, jako krytyka, że się uchował i że się rozwija jako pisarz.

I to wszystko, co  w krótkim eseju mogę rzec o królach polskiej fantasy.

[i]K. Kaczor, Bogactwo polskich światów fantasy. Od braku nadziei do eukatastrophe, „Anatomia Wyobraźni”, Gdańsk 2014.

[ii]Ibidem.

[iii]Por. E. Żukowska, Mitologie Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk 2011.

[iv]K. Kaczor. Bogactwo…

Reklamy

Tajemnice rodu Brontë

Fenomen rodziny Brontë, ponadczasowy, nieustający, niezaprzeczalny to nic innego jak fenomen potrzeby mitu, legendy i formuły, w którą można ubrać wymykające się zjawisko literackie jakim była twórczość Actona, Ellisa i Currera Bellów. Utwory opublikowano po raz pierwszy w latach 1847 – 1855, przy czym w 1857 ukazało się pośmiertnie wydanie Profesora Currera Bella. Z rozmysłem nie pisze o nich jako o siostrach, kobietach, pisarkach z rodu Brontë. Po lekturze książki Eryka Ostrowskiego Charlotte Brontë i jej siostry śpiące nic bowiem nie jest tak pewne jak kiedyś.

Kiedyś wszystko było prostsze. Emily napisała Wichrowe Wzgórza, Charlotta Dziwne losy Jane Eyre, potem pojawiła się jeszcze w polskim przekładzie Villette najstarszej siostry. Inne powieści: Shirley, Profesor Charlotty Brontë oraz Lokatorka Wildfell Hall i Agnes Grey Anny Brontë nie zostały przetłumaczone i nie można się było rozkoszować lekturą. Zmieniło się to w ostatnich latach, wydawnictwo MG postanowiło wydać w Polsce wszystkie utwory sygnowane nazwiskiem Brontë oraz pracę Eryka Ostrowskiego – krytycznoliterackie studium twórczości.

Przez wiele lat polski czytelnik nie miał wątpliwości, kto jest kim w rodzie Brontë, bo rozpisane przed laty role zakorzeniły się w umysłach czytających i badaczy. Obydwie pozycje biograficzne o Brontëch, czyli Na plebanii Haworth Anny Przedpełskiej-Trzeciakowskiej (1990) i Siostry Brontë Ewy Kraskowskiej (2006) musiały wystarczyć polskim fascynatom córek pastora. Oczywiście Anglosasi zajmujący się tą twórczością mnożyli wątpliwości, podważali i dociekali, jednak do polskiej myśli literaturoznawczej niewiele się przedostawało, badacze okresu romantyzmu nie zajmują się bowiem powieścią wiktoriańską (co się rozumie samo przez się, skoro w podobnym czasie tworzył wielki Mickiewicz i nie mniej wielki Słowacki). Ale i polska proza tamtego okresu jest przez historyków literatury często traktowana po macoszemu, podobnie bowiem postrzegana była przez współczesnych. Literaturoznawcy niechętnie zajmują się prozatorskimi utworami realistycznymi/psychologicznymi tego okresu. Zupełnie zapomniane są dziś słynne powieści obyczajowe Józefa Korzeniowskiego z połowy XIX wieku, takie jak Spekulant (1845) czy Kollokacja (1846). Najłagodniej czas obszedł się z dorobkiem Józefa Ignacego Kraszewskiego, jednak jego wczesne utwory z okresu wołyńskiego, czyli Całe życie biedna z 1840 roku i Milion posagu z 1847 nie funkcjonują w powszechnym odbiorze romantyzmu w Polsce. Z Kraszewskim kojarzona jest natomiast jego proza z lat `80., z cyklu saskiego czy historii Polski, albo wcześniejsze utwory z cyklu ludowego jak Ulana z 1842, bądź Chata za wsią z 1855.

Oczywiście poza mężczyznami prozę pisały też w połowie XIX wieku polskie kobiety, choć im trudniej było się przebić, a może nie starczyło talentu. Najsłynniejsza polska pisarka tamtego czasu, Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, tworząca w latach `30 i `40, która podobnie jak Brontë utrzymywała się z pracy twórczej i była nauczycielką na pensji dla dziewcząt, jest absolutnym przeciwieństwem buntu i potrzeby niezależności – dwóch sił twórczości Charlotty Brontë. Hoffmanowa uwielbiała pracę nauczycielki, wychowawczyni, pisała książki dla dzieci, wizytowała pensje dla młodych panien. Jednak nie miała w sobie ducha walki i ognia niezgody jaki cechuje Wichrowe wzgórza czy Jane Eyre. Ale już Narcyza Żmichowska, autorka Poganki z 1846 roku, guwernantka, uczennica Hoffmanowej, zagorzała emancypantka studiująca na Sorbonie i zaangażowana w świadome nauczanie dziewcząt, wyrastała z tego samego nurtu wczesnego feminizmu co Charlotta. Ale kto o Żmichowskiej w Polsce słyszał? Studenci polonistyki i działacze LGBT.

Wracając do tajemnicy Brontë. Eryk Ostrowski w swojej książce przedstawia hipotezę, za kanadyjską badaczką Michele Carter (Charlotte Brontë’s Thunder: The Truth Behind The Brontë Sisters’ Genius, Vancouver, 2011), iż autorką wszystkich powieści sygnowanych nazwiskiem Brontë czy pseudonimem Bell jest jedna osoba: Charlotte Brontë. Teza to karkołomna i kiedy się czyta początkowe fragmenty pracy odnosi się wrażenie, że ktoś tu chce na sensacji upiec ciasto krytyczne. Niekiedy poczucie nadinterpretacji jest tak silne, że powoduje w czytelniku westchnienie i brak poważnego traktowania wywodu. Z czasem jednak, zwłaszcza w części dotyczącej autorstwa Wichrowych Wzgórz argumentacja wydaje się sensowna. Ostrowski podaje za innymi badaczami, iż książka mogła powstać w kooperacji siostrzano -braterskiej, Charlotty i Branwella. Pisze bardzo przekonująco o więzi jaka istniała między rodzeństwem, odtworzonej na polu emocjonalnym w Wichrowych… O męskim autorstwie powieści mówiono wielokrotnie wcześniej, więc nie jest to zupełne novum. Podważanie autorstwa Emily, która nie wydała poza poezją żadnej książki a do tego jej wczesne utwory zaginęły, ma więc racjonalne przesłanki. Bo przecież pisarz by się rozwijać, musi pisać. A pisali od zawsze Charlotta i Branwell. Z drugiej strony jednak iluż jest autorów jednej powieści, jednego bestselleru? Z kolejnej, powieść ta ma ewidentnie inną poetykę, ale czy mało jest debiutów literackich różniących się od reszty twórczości?

Także uzasadnienie finansowe, czyli przypisania książek trzem autorom kryjącym się pod pseudonimami: Currer, Ellis i Acton Bell – dzięki czemu każda z sióstr miałaby zapewnione dochody z tantiem pisarskich, nie wzbudza we mnie zastrzeżeń. Nie tylko dlatego, że jak pisze Ostrowski podobny zabieg rozdzielenia majątku zastosowała Charlotta w Jane Eyre. W przypadku sytuacji rodziny z plebanii Haworth dochód pozwalający żyć spokojnie w sytuacji śmierci ojca, bez konieczności pracy w charakterze guwernantek był dla sióstr rozwiązaniem idealnym. To solidarność, czy raczej sprawiedliwe rozdzielenie ról w rodzinie – jedna pisze, bo umie, inne się podpisują by zabezpieczyć interesy w razie śmierci ojca. To wiek XIX, kobiety niewiele mogą w sferze materialnej. Ten zabieg przypomina współczesne zapisywanie samochodu na matkę, sklepu na żonę a domu na córkę, by w razie bankructwa firmy coś zostało.

Trudno bowiem mi uwierzyć, nawet przy najlepszych chęciach, zupełnie poważnie i z zachowaniem dystansu, by w jednej rodzinie pojawiły się trzy tak zdolne pisarki. Ostrowski dużo pisze o potrzebie legendy, o wykreowaniu przez Charlotte mitu piszących sióstr, o zabezpieczaniu tej informacji i pilnowaniu by nikt nie odkrył tajemnicy. Bo przecież pierwsi czytelnicy i pierwsi wydawcy, nie nasiąknięci jeszcze legendą mówią wprost: autor jest jeden. Książki pisze jedna i ta sama osoba. Być może zatem tak trudno nam uwierzyć, że tylko Charllota pisała, bo cała rodzina Brontë jest dla nas owiana silną legendą, mocno zmitologizowana, tak przywykliśmy do myśli o delikatnej Anne, silnej Emily i zbuntowanej Charlotte, że nie sposób już myśleć o nich w pierwotnych kategoriach po prostu osób, kobiet, mieszkanek plebanii, bez całej tej „opowieści”. To właśnie, że nie chcemy wierzyć pierwszym odbiorcom dzieł, którzy mówią o podobieństwie poetyk, wydaje mi się chciejstwem czytelników. Legenda jest przecież tak piękna, romantyczna, smutna, buduje taki „klimat” wokół powieści, odpowiada na nasze potrzeby tajemniczości, geniuszu, grozy, niesamowitości i doskonale się spisuje. Charlotte jako guwernantka, czyli Jane Eyre, Emily jako okrutna Katarzyna z Wichrowych, delikatna Anne jako Agnes Grey. Wszystko nam się zgadza, układa, pasuje. Nie odróżniamy fikcji od rzeczywistości, biografii od literatury, bo chcemy by tak właśnie pozostało.

Ostrowski obnaża to nasze pragnienie zachowania legendy, choć sam ulega mieszaniu życia i fikcji. Silny biografizm jaki autor stosuje w interpretacji powieści wydaje mi się miejscami nieadekwatny. Nie wówczas gdy próbuje zbudować profil psychologiczny Charlotty, ale w dopasowywaniu wydarzeń z życia pisarki do fabuł powieściowych. Twórca jest twórcą, czerpie z doświadczeń emocjonalnych ale nie zawsze ze zdarzeń w których uczestniczył. Ostrowski, jakkolwiek pisze zajmująco owemu chciejstwu ugruntowania tezy na spekulacjach niekiedy niestety ulega. Co jednak nie umniejsza pracy, którą wykonał. Choć jednocześnie wydaje się, że fragmenty dotyczące biografii sióstr zbudował na pracy Anny Przedpełskiej – Trzeciakowskiej.

Można więc tę książkę przeczytać i ulec czarowi rozwikłania tajemnicy, ale można też zignorować, wnosi bowiem nowe światło, które nie każdemu odpowiada. Czyni to ponadto nie zawsze w tonie rzetelnej krytyki literackiej, lub po prostu w duchu krytyki eseistycznej. Dużo tu domysłów, spekulacji, przypuszczeń, wątpliwości, mniej konkretnych faktów, choć trzeba oddać sprawiedliwość Ostrowskiemu, że się do tego szczerze przyznaje. Czy książka wywoła rewolucję w badaniach literackich, która każe nam podpisywać Lokatorkę z Wildfeld Hill czy Wichrowe wzgórza nazwiskiem Charlotty Brontë? Nie sądzę, nie udało się z Szekspirem, choć udało się z Polidorim i Wampirem przypisywanym początkowo Byronowi. Skądinąd Polidori sam zadbał o to, by autorstwo wróciło do niego. Jakiż bowiem byłby kłopot odebrać dziś genialnemu, legendarnemu Byronowi pierwszego nowożytnego wampira? Czy ktoś by uwierzył, że autorem nie jest Byron, ten Byron? Czy ktoś uwierzy, że autorem nie jest Emily Brontë? Ta Emily?

 E. Ostrowski, Charlotte Brontë i jej siostry śpiące, mg, Kraków 2013.

Przypadek Twardocha

W tym roku (2013) Szczepan Twardoch ponownie nie dostał nagrody na NLG. Tym razem nominowaną książką była Morfina, „czarny koń” kategorii: proza. Niewielu z jego dzisiejszych wielbicieli pamięta, że w zeszłym roku Twardoch także był nominowany, za zbiór opowiadań Tak jest dobrze. Gdyby nie Paszport Polityki byłby więc mistrzem nominacji. Cała nadzieja w NL Nike.

Poniższy tekst, przedstawiony tu w skróconej formie, napisałam rok temu. Przemysław Rydzewski w najnowszej „Blizie” pisze, że Twardoch stał się pisarzem przy Morfinie. Mnie się jednak wydaje, że wcześniej. Bo jakkolwiek najnowsza książka jest świetna, to przecież jej autor wydał jeszcze Wieczny Grunwald i Tak jest dobrze.

BYĆ JAK SZCZEPAN TWARDOCH

Szczepan Twardoch nie dostał „kostki” za prozę na tegorocznej (2012) edycji Nagrody Literackiej Gdynia. To żaden wstyd przegrać z Magdaleną Tulli i jej Włoskimi szpilkami a mimo to szkoda. Nominacja pokazuje jednak, że Twardoch wyzwolił się już z przestrzeni naznaczonej i stał się po prostu pisarzem, nie pisarzem fantastycznym.

Nie stało się to w Gdyni przy okazji nominacji, lecz wcześniej, gdzieś około 2010 roku, gdy napisał Wieczny Grunwald. Jeszcze nie wydał, ale już napisał, już powstała, już się stała. Twardoch od zawsze wiercił się na gatunkowym krześle, a gdy w końcu z niego zszedł, zaczął przyglądać się światu z bliska. Jeśli stawiał historiozoficzne tezy to tylko w kontekście człowieka uwikłanego w Historię i uwikłanego w Emocje. Dobrze to zrobiło jego pisarstwu, to rozpostarcie skrzydeł, rozprostowanie kości w zastałych schematach. Odchodzenie od ideologii na rzecz literatury wyciągnęło z Twardocha Pisarza. Wieczny Grunwald stał się zapisem zmagań człowieka z przekraczaniem siebie, transgresją twórcy. Czuć w nim posokę, czuć śmierć i odrodzenie, przekształcenie. Można się upierać, że to książka fantastyczna, historia alternatywna, w dodatku wydana w serii „Zwrotnice Czasu”. Ale powiedzieć o niej, że to po prostu fantastyka to jakby ją pomniejszyć, zawęzić, upchnąć do formy, bo przecież fantastyczność jest sposobem nie treścią, drogą nie celem. A Wieczny Grunwald to książka totalna, skończona, ważna, literacko zaskakująca i absolutnie wyróżniająca się spośród prozy, która się wówczas ukazała. I tak nieszczęśliwie, za szybko zapomniana. To najlepsza z rzeczy napisanych dotychczas przez Twardocha i to za nią należą mu się nagrody, a przecież dostał jedynie wyróżnienia. (Gdy piszę te słowa jego Morfina jest jeszcze w zapowiedziach).

W podobnym czasie pisarz złożył tom opowiadań, wydanych przez Powergraph w 2011 roku. Nominowany do NLG zbiór Tak jest dobrze składa się z sześciu tekstów, pozornie tylko bardzo od siebie oddalonych. Łączy je bowiem braterstwo krwi, strachu i samotności. Zapisane przez Twardocha historie dotykają delikatnej materii granic cywilizacji, przypadkowości śmierci, negatywnych emocji i utraty niewinności. W pierwszym odczytaniu są opowieściami o ludziach ułomnych, z jakiegoś powodu bezlitośnie szturchanych przez życie: starego snajpera, ojca ukrywającego się przed córką, dziewczyny zakochanej w szkolnym koledze, fajtłapowatego księgowego, zakompleksionego architekta, samotnego podróżnika. Ale już w trakcie lektury czujemy, że są nośnikami uniwersalnych emocji i lęków, stanów niedopasowania.

Układ poszczególnych opowiadań w tomie wydaje się starannie przemyślany: zamknięta i cykliczna klamra tematyczna śmierć-życie-śmierć, bądź konstrukcja liniowa życie-miłość-śmierć. W pierwszym przypadku opowiadanie rozpoczynające cykl (Gerd) łączy się z ostatnim (Tak jest dobrze) poprzez eksponowany temat śmierci. Historie życia Gerarda i Nikodema dotykają sfery umierania, w wymiarze oczekiwania na śmierć, jej zadawania, kruchości ludzkiego ciała w zderzeniu z wojennym rzemiosłem czy fauną dalekiej Północy. Niejaka dominanta śmierci wystąpi też w drugim opowiadaniu (Ona płynie w moich żyłach), w którym mężczyzna staje się łowną zwierzyną, życie przywilejem a on sam doświadcza prastarego strachu przed nie-byciem.

W przypadku drugiego sposobu interpretowania kompozycji, historia starego snajpera Gerda stanie się zapisem ludzkiej egzystencji wplątanej w Historię. Spoglądaniem wstecz na życie, które jest niczym rewers wielorakiej śmierci. Wobec takiej historii opowieści o miłości, pożądaniu i zniewoleniu staną się alternatywą i odpoczynkiem przed ostatnim tekstem o odchodzeniu Nikodema w dobrowolną śmierć. Opowieść o Nikodemie i Dorocie to także narracja o nagłej śmierci uczucia, przekraczaniu granic między życiem a śmiercią, transcendencji oraz wstępowaniu w niebyt przez szaleństwo i miłość.

Poza takim objaśnieniem najciekawiej jednak rysuje się odczytanie tekstu Twardocha poprzez odwołanie do pojęć-kluczy, wyraźnych toposów, wokół których ogniskują się obszary znaczeń. Pierwszym z nich będzie strach: przed śmiercią, życiem, odrzuceniem, zniewoleniem, samotnością. Bohaterowie tych opowiadań cali utkani są z lęków. Gerd boi się czarnych bogów wychodzących ze wspomnień, Paweł kobiet czyhających na ulicach miasta, Paulina świata wokół, Marek samotności, Włodzimierz matki wszechwiedzącej, Jacek odrzucenia i utraty kontroli a Nikodem życia, gdy traci to, co życiem było. Strach pobudza ich do działania, albo przeciwnie zniewala, jest kodem uciśnienia, albo walki. Odmiany strachu ukazują niezmienną prawdę, że stale żyjemy w lęku, od niego, niczym w rozgwieździe, emanować będą w opowiadaniach Twardocha inne uczucia i stany organizujące świat bohaterów.

Strach będzie towarzyszył agresywnej kobiecości, która pojawi się nie tylko w opowiadaniu Ona płynie w moich żyłach. Przemoc seksualną stosuje Paulina z Masary. Drapieżny seksualizm pojawi się w przypadku doktor Niezgody z Uderz mnie. Słaby mężczyzna i silna starsza kobieta to też układ Dwóch przemian Włodzimierza Kurczyka. Agresję w kontakcie wykorzysta też przyjaciółka Włodzimierza, Kalina. Zarówno Paulina z Masary jak Kalina z Przemian traktują swoje ciało w kategoriach przydatnego przedmiotu zemsty. Seks jest źródłem dominacji w przypadku relacji Niezgody i Jacka Barcza ale może też stać się jedyną drogą do odzyskania własnej tożsamości, wysupłania człowieczeństwa z kłamstwa i formy. To historia Paulina, która dzięki przemocy zakończy cykl odzyskiwania siebie.

Z seksem wiąże się też szerokie pojęcie ciała, w narracji Twardocha obecne we wszystkich opowiadaniach. Ciało może być słabe bądź silne, brzydkie lub piękne, pożądane albo wstrętne, lecz zawsze jest ważne, stanowi źródło emocji i spostrzeżeń. Silne ciało to ciało Gerda, stare, żylaste, przyzwyczajone do trudów podobnie jak ciało podróżnika Nikodema. Nad sylwetką stale pracuje Marek, pokryte tatuażami stanowi jego wizerunek, nosi znak jego życia, buduje tożsamość, dopełnia społeczną rolę muzyka rockowego. Ukrywa też jego nieporadność, dziecięcość, niedojrzałość. Ciało silne i wysportowane ma także Jacek Barcz. Wypielęgnowane, zadbane, odziane w szyte na miarę garnitury ciało nowoczesnego mężczyzny stanowi jego broń i zasłonę. Ubiór stanie się formą, która niczym teatralny kostium stworzy Architekta Barcza. Pozwala narzucić dystans i uległość wobec właściciela, daje siłę i kryjówkę, maskuje jego tęsknoty.

Forma w postaci rzeczy drogich i pięknych pozwala też ukrywać słabe ciało Włodzimierza Kurczyka. Opisy jego fizjonomii i zaniedbania, rozlazłość zewnętrzna łączy się z niezbornością wewnętrzną, jakby ciało odzwierciedlało dyscyplinę duszy, silną lub słabą psychikę, męskość lub niemęskość. Antynomię tę widać też w Gerdzie, w którym stary, silny ojciec ma także wyrazisty charakter a syn o ciele tłustym i białym jest niczym pływająca po morzu życia ameba. Ciało absolutnie zdominuje życie siedemnastoletniej Pauliny, która pragnie „rozebrać się z ciała”. Ogromna soma Pauliny jest przekleństwem. Więzi ją ludzkie spojrzenie, bo ciało w Masarze rozpatruje się w kontekście triady patrzenie-oglądanie-ocenianie. Paulina uwięziona w spojrzeniu, w ocenie, która przynosi upokorzenie i odrzucenie, nie przekroczy progu samoakceptacji, lecz dokona zrzucenia powłoki, znienawidzonej formy słabego ciała.

Kondycja ciała może się też wyrażać w fizycznej niemocy wobec niebezpieczeństwa, lub w jego przełamywaniu, jak w opowiadaniach Ona płynie… i Tak jest dobrze. Wobec natury i nadnaturalnego ludzka cielesna powłoka może nie spełnić oczekiwań bądź przeciwnie, dobra kondycja fizyczna chroni i pozwala uciec. Nikodem wspomaga się bronią i pułapkami, by chronić się przed niedźwiedziem, Paweł po prostu ucieka, by nie zginąć. Słabość ciała w konfrontacji z przyrodą bądź nadprzyrodzonym fenomenem odzwierciedla układ natury: drapieżnik-ofiara. Przynosi także uczucie totalnej samotności w obliczu zagrożenia, konfrontacji z sobą, zanurzenia się w sobie, zastygnięcia. Samotność to kolejne doświadczenie dotykające wszystkich bohaterów Twardocha. Samotny jest stary Gerd i jego niekochany syn, Paweł wśród ruin świata, gruba Paulina i Marek – lokalna gwiazda rocka. Z uczuciem osamotnienia przez całe życie zmagać się będzie rodzeństwo z Dwóch przemian…, architekt Jacek Barcz i Nikodem w podróży przez tundrę Spitsbergenu. Ich samotność będzie jednak uwikłana w kontekst. Odmienne stanie się starcze odosobnienie wdowca Gerda w pamięci czynów, inne wyobcowanie młodej Pauliny w zderzeniu z brakiem akceptacji, zupełnie różna sytuacja Nikodema, który dobrowolnie przyjmuje samotność.

Stan ontologicznej osobności bohaterowie usiłują przełamać na dwa sposoby. Jednym z nich jest świadome ojcostwo. Próbuje tego Gerd, lecz potrafi kochać tylko podobne: silne, mroczne, męskie. Przełamuje więc samotność ojcostwem połowicznym, nikłą, choć nieustającą fizyczną obecnością syna. U Twardocha ojcostwo reguluje porządek świata, inicjuje stałość, dojrzałość i sens. Tak zaczyna się opowiadanie Ona płynie w moich żyłach. W totalnej katastrofie jaka następuje rozpada się nie tylko świat zewnętrzny, załamuje się też naturalny rytm życia, w którym rodzice opiekują się dziećmi, kochają niewinne i słabe. Zderzenie cywilizacji z barbarium pozbawia bohatera jednej z wykładni porządku cywilizacyjnego. Skoro jego dziecko niesie zagrożenie – bycie ojcem jest chorobą śmiertelną. Ojcostwo mogłoby stać się ratunkiem dla Jacka Barcza, gdyby chciał nieskalany, nietknięty złem świat córki za wszelką cenę ochronić. I w końcu ojcostwo ratuje i pogrąża zarazem Nikodema z tytułowego opowiadania Tak jest dobrze. Wędrówka z synem chroni go przed bólem, daje szaleństwo bądź metafizyczną prawdę po to, by wytrwał i znalazł inny sens na końcu swej drogi. Jego mały syn jest świetlistym punktem życia, rozmowy z nim są niczym dotknięcie boskiej cząstki w człowieku. Nikodem bez rodziny jest jedynie samotnym podróżnikiem, zastygłym w bólu, lecz syn niesie mu nowy wymiar egzystencji.

Innym sposobem przekraczania samotności będzie przemiana. Jej duch towarzyszy całemu zbiorowi opowiadań, ale najsilniej zaznacza się w Dwóch przemianach Włodzimierza Kurczyka. To tu wychodzenie z samotności zostało zaznaczone krok po kroku, od zawstydzenia po budowanie pozycji i wpływów. Źródłem przemiany Włodzimierza stało się odrzucenie poczucia winy, którego naturalną konsekwencją jest samotność i wykluczenie. Zastygła lawa winy, która pokryła serce i duszę Włodzimierza ustępuje pod czułym dotykiem kobiety. Kurczyk odradza się i wychodzi ze swojej skorupy, przekracza wdrukowane wzory własnej beznadziejności. Obserwujemy tę niezwykłą konwersję z rosnącym niepokojem, jakbyśmy przeczuwali, że za winę wyzwolenia musi nastąpić kara. Że dostąpić uwolnienia można tylko składając potężną ofiarę. I nie mylimy się.

Podobnie naznaczone samotnością, która jest niczym wina absolutna, jest życie Pauliny. Ogromnej, niezdarnej, niezbyt inteligentnej Pauliny. Jej przemiana rozpoczyna się od podjęcia samodzielnego czynu, naturalna bierność zostaje złamana a źródłem jest chęć zemsty. Ostateczna metamorfoza Pauliny nie oznacza jednak wyjścia poza obszar ciała, bo wciąż to fizjonomia za nią decyduje. Zmienia swój wizerunek, jakby poddała się regułom gry, w której to spojrzenie/widzenie stwarza ludzi. Cała opowieść Pauliny jest niczym traktat o postrzeganiu, o podwójnym życiu tu i wewnątrz, o ukryciu w ciele, które jest obce i znienawidzone. Zmiana fizyczna jest dla Pauliny drogą wyzwolenia, ciało bowiem jest ważne i ma być piękne, wówczas samotność zgaśnie. Twardoch konfrontuje ten punkt widzenia z życiem Marka, który choć dba o swoje ciało, zanurza się codziennie w samotności. Nie przekracza też żadnego progu życia, bo jego egzystencja niejako utknęła w drodze, w punkcie, w którym światem upragnionym jest jakieś dawne uniwersum młodości. Samotność w teraźniejszości inicjuje u Marka agresję. Przemiana, która byłaby ratunkiem, w jego przypadku nie następuje, żaden proces nie może się rozpocząć. Transfiguracja zmusiła by go do konfrontacji, wyrzucenia poza bezpieczną przystań dziecka błądzącego we mgle. Lęk go hamuje, strach wpycha w Formę.

Ratunku w przemianie szuka też Jacek Barcz. Każdego dnia z mozołem konstruuje postać swego superbohatera- Architekta Barcza, persony doskonałej. Przemiana ze studenta, uzależnionego od emocjonalnej gry doktor Niezgody, w znanego, uznanego i bogatego architekta nie przynosi wyzwolenia z ogromnych pokładów lęku. Jest pozorna, jak fasadowe jest całe jego życie. W środku Architekta Barcza tłoczą się bowiem niezliczone demony młodego Jacka, w tym ogromna potrzeba miłości i akceptacji. Fikcyjność i chwiejność Formy, w którą każdego dnia ubiera swą osobowość Jacek, objawiają się na każdym kroku. Jako przemianę można więc potraktować jego emocjonalne obnażenie w kulminacyjnym momencie opowiadania. Odkrycie ogromnej formy wypełnionej helem, ego, które nie jest w stanie kontrolować swoich potrzeb.

Tekst Tak jest dobrze każe nam podglądać ludzi w sytuacjach bez wyjścia, w drastycznych zderzeniach z życiem, w końcu osobistych cywilizacji. Mówi o naszym budowaniu świata przez codzienne narracje, o dokonywaniu osądów i obserwacji, o wątpliwej możliwości znalezienia prawdy. O tym, jak dusimy się zamknięci w światach wewnątrz, niezdolni do budowania prawdziwych relacji. O tym, jak chronimy swą wrażliwość przed odrzuceniem, samotnością i pogardy innych. O poczuciu winy, wyobrażonych uczuciach i niezaspokojonych potrzebach, które zdolne są nas zniszczyć. Boimy się więc siebie bardziej niż świata, bo można stracić świat i wciąż być, ale stracić siebie to stracić świat podwójnie.

Szczepan Twardoch nie używa literackich, postmodernistycznych gier, bo nie musi. Przyjemność czytania Twardocha tkwi bowiem w metaforze, w odważnych rewoltach słów, w łączeniu światów, decyzji o wplataniu śląskiego i niemieckiego bez tłumaczenia. W końcu tkwi też w podglądaniu, wręcz podglądactwie jakie uprawiamy. Śledzimy bohaterów w sytuacjach niemiłych, intymnych, wstydliwych. Niczym w teatrze doznajemy uczucia ulgi, póki nie dotknie nas niemiła prawda, że to też o nas, przede wszystkim o nas. Spokojna melancholia Twardocha, którą zaczerpnął od Marai`a, jego mizantropia kontrolowana i obłaskawiona każe mu zajrzeć pod skorupę życia, dopominając się nie uśmiechów, ale dąsów, uwag, drążenia zadrapań.

Więc być jak Szczepan Twardoch to znaczy mieć odwagę. Odwagę bycia Pisarzem. Odwagę zmian, odwagę zanurzenie się bez oddechu by obserwować siebie i świat, odwagę niezgody, buntu i odwagę rozwoju. Bo nie wybiera się bycia pisarzem. To się po prostu z człowiekiem dzieje, to mu się dzieje. Jeśli pozwala na rozwój w jakimś momencie musi nastąpić przekształcenie i już nic nie zależy od niego, zgadza się być instrumentem literatury. Twardoch sam z siebie uczynił narzędzie, z którego korzysta. Porzucenie światopoglądu na rzecz poglądów, przyglądanie się sobie w drobiazgowej wiwisekcji, eksploatowanie i przepuszczanie przez siebie emocji, obserwacji, zdarzeń. Wydaje się, że tak robią też inni, lecz prawda jest taka, że mało kto ma do tego prawdziwą odwagę. Obserwowanie narodzin pisarza jest wielką przyjemnością. Pisarze bowiem rodzą się na kamieniu i jest ich garstka. Twardoch pisarz urodził się nagle, gdy po latach pisania książek wydał Wieczny Grunwald. Konsekwencją więc stało się Tak jest dobrze i konsekwencją była nominacja. Teraz czekam na Morfinę z małym niepokojem, ale i pewnością, że cofnąć się już nie można.

S. Twardoch, Tak jest dobrze, „Powergraph”, Warszawa 2011.

Tekst ukazał się w Czasie Fantastyki, nr 4/2012

PS Morfina mnie jednak zaskoczyła.

Cherezińska a sprawa Starszej Polski

Elżbieta Cherezińska kojarzona była dotychczas najczęściej z serią „Północna Droga”, w której wydała cztery powieści. Jej nowa książka traktuje o życiu władcy Wielkopolski (Starszej Polski) Przemysła II, zapomnianego nieco w natłoku innych książąt rozbicia dzielnicowego. Cherezińska, w swej poprzedniej powieści „piastowskiej” – Grze w kości, pochyliła się z uwagą godną badacza nad życiem i polityczną twórczością Bolesława, pierwszego króla Polski. Odkryła przed czytelnikiem tajemnicę, której dostępują zazwyczaj adepci kierunku historycznego: zajrzała pod skorupę mitu i pokazała szwy, które doprowadziły do uznania Polski za kraj godny króla. Napisała rzecz wciągającą i intrygującą, literacki dokument o niezwykłym talencie politycznym Bolesława i jego barbarzyńskim dziedzictwie, które pozwoliło mu zachować upór w dążeniu do celu.

Z nową książką z cyklu piastowskiego postępuje podobnie. Znów wybiera króla, tym razem raczej zapomnianego, niż hołubionego, w dodatku zmarłego tragicznie. Lecz króla. I ze skrupulatnością historyka odkrywa kolejne karty jego rozlicznych powiązań: chłopięcych, młodzieńczych, przyjacielskich, miłosnych, politycznych. Robi to ze starannością i brawurą, decydując się na czas historyczny – koniec XIII wieku, wzbudzający raczej niechęć.

Prawie nikt nie chce tykać w powieści rozbicia dzielnicowego, bo jest szalenie niekonkretne. Nie łączy się z rozpoznawalnymi ikonami polskiej historii, takimi jak nieokrzesany Chrobry, spolegliwy Kazimierz Wielki, Zygmunt August i jego żony czy Sobieski i Marysieńka. O Przemyśle II i przełomie wieków pisał Józef Ignacy Kraszewski w powieści Pogrobek i Teodor Parnicki w swojej kultowej, ale przecież wymagającej od czytelnika nielichych kompetencji Tylko Beatrycze. O tych czasach pisał też Witold Jabłoński w swoim cyklu „Gwiazda Wenus. Gwiazda Lucyfer”. W czterech powieściach (Uczeń czarnoksiężnika, Metamorfozy, Ogród Miłości, Trupi karnawał), których głównym bohaterem uczynił niezwykle barwną postać historyczną – uczonego Witelona, starał się Jabłoński oddać szeroką panoramę ówczesnego Śląska, kierując się hasłem o „życiu w ciekawych czasach”. W przeciwieństwie do Cherezińskiej, której narracja obfituje w dialogi i akcję, Jabłoński skupił się na opisie rozważań filozoficznych, skrupulatnym odtworzeniu dworskiej kariery Witelona, usianej czarna magią i nietypowymi preferencjami seksualnymi.

Tak czy inaczej, rozbicie dzielnicowe z jej Henrykami śląskimi, Leszkami, Bolesławami, Przemysłami, Wacławami czeskimi etc., jawi się potencjalnemu czytelnikowi – byłemu uczniowi szkoły polskiej – jako czas przeklęty i pełen dynastycznych węzłów trudnych do zapamiętania. Z utęsknieniem spoglądamy ku Łokietkowi, wyrazistemu przez swój upór i mały wzrost oraz jego synowi Kazimierzowi, ostatniemu z Piastów, któremu chętnie wybaczamy ewidentne błędy dynastyczne. A przecież te 200 lat o okres niezwykły w historii, zwłaszcza gospodarczej i społecznej, by pominąć już milczeniem wieczne wojny piastowskie. To okres wchodzenia w inny krąg obyczajowy, co Cherezińska wyraźnie ukazuje. Być może niektórzy przełom kulturowy wieku XII wrzucą do jednego worka z hasłem: mroczne czasy średniowiecza, lecz prawdą jest, że tak często przywoływany przez autorkę epos o królu Arturze, spisany między innymi przez Chrétiena de Troyes był źródłem rewolucji w myśleniu o relacjach damsko – męskich, miłości dworskiej i powinnościach rycerza. To też czas białych małżeństw i „buntu księżniczek”, które na hasło jednego z papieży o nieczystej i szatańskiej proweniencji kobiet postanowiły dać przykład swej pobożności ascezą i odstąpieniem od książęcej łożnicy. Skutki owego buntu stały się źródłem nieszczęść dynastii piastowskich, o czym czytamy też na kartach powieści. Cherezińska dba, by wiek XIII w polskich dzielnicach nie odstawał kulturowo od tego co zakorzenione w dobrych obyczajach cywilizacji zachodniej. Stąd rozmaitość turniejów rycerskich, marzeń o wielkich czynach, wiernych przyjaźniach i miłości nie tylko zmysłowej. Autorka nie tylko nie cofa się przed tym co wszyscy spisali na straty, czyli nieszczęsnym wiekiem XIII, ale też tworzy swojego bohatera jako dziecko epoki: chłopaka, który pragnął chwały i sławy, księcia, który nie bał się marzyć i męża stanu, który krok po kroku budował królestwo.

To, co historycy zapisują kilkoma zdaniami, Cherezińska rozpisuje na poszczególne rozdziały, nie odchodząc zasadniczo od przekazu historycznego, ale też nie wzbraniając się przed okazywaniem sympatii. Czytelnik, podążając za swoją przewodniczką po świecie Piastów, przywiązuje się do Przemysła, choć nie jest to tak wyrazisty bohater jak Henryk Probus, zwany tu słusznie Henrykiem Wrocławskim, Władysław Łokietek, zwany Karłem, czy księżna Kinga. W tym zabiegu nazywania księcia kujawskiego Karłem i w budowaniu postaci świętej Kingi widać całe bogactwo i sposób pracy Cherezińskiej: to co historyczne przeplata się z tym co prawdopodobne, lecz fikcyjne czy fantastyczne. A wszystko wierne epoce. Dzięki temu postaci historyczne nabierają rumieńców a ich charaktery, stworzone w oparciu o wzorce kulturowe wydają się rzeczywiste, założenia sensowne, działania uprawnione.

Książki Elżbiety Cherezińskiej rozpoznawalne są w pierwszym akapicie. Skrzy się w nich zmysłowość świata, słychać śpiew ptaków i krwi tętniącej w żyłach. Rysunek charakteru bohaterów skreślony zostaje zazwyczaj w wartkich dialogach, pełnych zmyślnych, ciętych ripost, albo czułych słówek. Nikt tak jak Cherezińska nie potrafi napisać sceny miłości fizycznej, nie obrażając przy tym, ale i nie robiąc uników. W metaforach miłości i gniewu kryją się w tej prozie całe światy. Żywe światy nieznanego nam oblicza średniowiecza. I piastowskiej dynastii, którą niczym literacki archeolog dla nas rekonstruuje.

Gdy przeczytałam dwie pierwsze książki Elżbiety Cherezińskiej z cyklu „Północna droga”, tę o Sigrun i tę o Halderd, pomyślałam, że nikt tak jak ona nie umie opisywać meandrów kobiecych dusz, uwiązania w miłości, pożądania, ambicji i macierzyństwa. I wtedy wydała historię Einara a potem powieść o Bolesławie. I okazało się, że o mężczyznach można pisać tak samo, z takim samym zaangażowaniem. Rozpisać męski świat na emocje, plany, ambicje. W najnowszej powieści dodaje do tego wyścig po koronę i morderstwo króla. A wszystko to nasza historia. Nasza, polska.

E. Cherezińska, Korona śniegu i krwi, Poznań 2012.

 

O powieści przełamanej

Moim pierwszym wrażeniem ze spotkania z prozą Michaela Ondaatje było zaskoczenie. To był Angielski pacjent, w paperbookowym wydaniu, zabrany w podróż, by umilić czas. Nie umilił, wrażenie było piorunujące. Zabrałam go z myślą o lekturze miłosnej, pełnej emocji, wciągającej. Nie wiem dlaczego pomyślałam, że film wyłuskał wszystko co możliwe z powieści i nic mnie już w niej nie zaskoczy. Zachwycił mnie od pierwszych stron.

Z takim bijącym sercem otwierałam Divisadero. Szłam niczym na spotkanie z dawnym kochankiem, przestraszona, ale i podekscytowana. Ale nie doznałam wstrząsu, choć też i nie zmieszania. Divisadero to piękna książka, ale dziwna i nierówna. Nie musi być jednolita, wszak nazywa się Przełom/Przełamanie. To jednak dwie książki w jednym, tak różne od siebie, jak to tylko możliwe. Różne fabułą, bohaterem, czasem i przestrzenią, poetyką narracji. Przypominam sobie, że przecież Angielski pacjent też składał się z dwóch opowieści. W Divisadero nie ma jednak historii przeplecionej, lecz wyraźnie przełamana na pół. Nie wiem czy to zaleta, tęskniłam za bohaterami pierwszego rozdziału, i choć postać Anny spaja te dwa wątki, to jednak, jak mówi narrator „nie jest to już ta sama osoba”.

Pierwsza część Divisadero Michaela Ondaatje to opowieść o Claire, Annie i Cooperze. Fabuła snuje się niespiesznie i choć jej leniwe tempo zostaje przemieszane obrazami brutalnymi, to zapamiętuje się przede wszystkim poetykę obrazów, które Ondaatje narzuca czytelnikowi i które przywiązują go swoją surową formą do lektury. Ten stan popadania w lekturę niczym w trans, właściwie nieuzasadniony akcją, udziela się czytelnikowi od pierwszych stron. Nie czekałam i nie spekulowałam w trakcie lektury co stanie się z bohaterami, bo to co im się przytrafia jest zdarzeniem losowym, nagłym, nieprzewidywalnym przypadkiem. Pisać o zwrotach akcji wydaje się jakoś niestosownie w przypadku prozy kanadyjskiego pisarza. To raczej punkty zbieżne, konfrontacje, huragany, które przewracają wyobrażenie bohaterów o świecie i czytelnika, który zdołał wypracować jakiś punkt widzenia.

Historia Claire, Anny i Coopa to taki właśnie komentarz do ważnego, silnego emocjonalnie zdarzenia sprzed lat. Naznaczonego brutalnością, rodzinną tajemnicą, które niczym zwrotnica przestawia ich młode życie na inne tory. Ale odpowiedź na pytanie czy ich to niszczy czy raczej otwiera na świat, zmusza do życia samoistnego, swojego, nie jest już taka prosta. Bo pierwotna odpowiedź cisnąca się na usta, że to cios, akt zła, że to straszne i że to ich łamie, jest tylko w pierwszym momencie prawdziwa. Całe ich późniejsze życie, płynące w cieniu tej katastrofy staje się jednak jakoś wybrane, wewnętrznie spójne, z silnym nurtem odczuwania i świadomego ustanawiania. Zaangażowanie Claire w pomaganie ludziom, badania naukowe Anny, hazard Coopa są wynikiem tego zdarzenia, które inicjuje w nich późniejsze obszary życia.

Divisadero to w rzeczywistości miasto w meksykańskiej prowincji Chihuahua, to też ulica w San Francisco i w Visalia w Kaliforni. Ale, choć część akcji rozgrywa się na amerykańskiej terenach zachodniego wybrzeża, nie jest to książka o dzieciach z kalifornijskiej prowincji, bo w połowie powieści, w tę senną narrację o przywiązaniu i pierwszej miłości, pierwszym pożądaniu wkrada się postać francuskiego pisarza i całkowicie kradnie opowieść.

Historia Luciena Segury jest zupełnie innym rodzajem narracji, zarysowana wyraźną kreską, choć to raczej rysunek uczuć w przytrafiających się bohaterowi zdarzeniach życia. Pojawiający się w życiu Segury cygański chłopiec – Rafael, staje się łącznikiem pomiędzy światami francuskiego pisarza i znanej już czytelnikowi dziewczyny z Kalifornii. Łączy bowiem wspomnienie o nieczynnym twórczo pisarzu z jego amerykańską badaczką, kobietą, która opisuje zapomnianych artystów. Mieszkając w ostatnim domu Segury, Anna, ucieka jak zawsze od swego życia. Tym razem w życie Luciena, pisząc jego biografię. A najcenniejszym skarbem jej kolekcji wspomnień o pisarzu stanie się dorosły już Rafael. Muzyk, złodziej, kochanek.

Historia życia Luciena Segury to opowieść o budowaniu swojej własnej historii pomimo zapisywania innych, o pisarzu, który nie był predestynowany do sławy a jednak ją otrzymał. O jego nieuświadomionej fascynacji kobietą z sąsiedztwa, delikatnym obłoku odczuwania świata, o rozprawianiu się z traumą samotności i wojny, zanikania znanego świata, śmierci bliskich. Mimo okrutnych zdarzeń przytrafiających się bohaterom części pierwszej i drugiej nie mogę napisać, że to historia przemocy, bo choć brutalność świata wnika w ich życie i je zmienia, to równie mocno zmienia ich miłość i pożądanie. Konglomeraty uczuć są silniejsze niż wrogość ludzi, czy bezsens wojny.

Ondaatje nie rozwiązuje swojej pierwszej historii a otwarte zakończenie daje czytelnikowi pewne poczucie niedosytu, zagubienia. Wydaje się jednak, że wynika to z zamierzonej strategii pisarza, by opowiadać historie tak, jak toczy się życie, nigdy od do, zawsze pomiędzy i w ciągu, w linii zapełnionej innymi bytami, w przenikających się pasmach różnorodnych zdarzeń. Tym bardziej wybija sie wyraźne zakończenie drugiej opowieści, jako konfrontacja z częścią pierwszą.

To, co zawsze cieszy i zaskakuje u Ondaantje to brak przewidywalnych rozwiązań fabularnych, relacje, które niekoniecznie się rozwiną, nie zaistnieją tak jak sobie życzymy, lecz raczej tak, jak możemy się spodziewać w życiu. W drodze przypadku. Pistolet w pierwszym akcie wcale nie wypala w czwartym, lecz to zupełnie nie przeszkadza. Poetyka autora Angielskiego pacjenta posiłkuje się w Divisadero urokiem fragmentaryczności, istnień układanych niczym puzzle, przenikających się ze sobą historii.

Dopiero teraz, gdy napisałam o Divisadero, zauważam obsesję motywów, powracające pytania, strategie pisarskie Ondaatje. Dopiero teraz widzę jak bardzo ta książka podobna jest do Angielskiego pacjenta.

M. Ondaatje, Divisadero, przeł. K. Puławski, Warszawa 2009.

Przebudzenie

Wydawca reklamuje powieść Przebudzenie Kate Chopin jako opowieść „o miłości, która nie cofnie się przed niczym”. Bardzo to złudne i nieprawdziwe, choć marketingowo celne. Podejrzewając, że modernistyczna powieść amerykańskiej pisarki może nie być tak prostą sprawą, sprawdziłam jak to jest z tą miłością.

Rzecz dzieje się w latach 80-tych lub 90-tych XIX stulecia. Z czytelniczego doświadczenia spodziewamy się wybuchów namiętności w cichych buduarach, sekretnych spotkań, zgorszonych min współbiesiadników przy stole zastawionym porcelaną i ostracyzmu społecznego, jaki dotknie zakochaną bohaterkę. Nic takiego się jednak nie zdarzy. Poza porcelaną, trenami, cygarami i zacisznym domkiem na końcu ulicy. Środowisko Kreolów, które opisuje Kate Chopin, jest z francuska zdystansowane i przywykłe do romansów pozamałżeńskich. Nie to ich martwi, nie to jest tym strasznym skandalem w niej opisanym. Nie to też było prawdziwym źródłem odrzucenia powieści przez współczesnych jej krytyków, jako niemoralnej. Prawdziwy skandal, który nakręca fabułę powieści, dla niektórych jest skandalem również dziś.

Edna Pontellier, żona i matka, istotnie zakochuje się w innym mężczyźnie. Pozwala się adorować, a nawet sugeruje się, iż ulega miejscowemu bell amie. Po letnich miesiącach spędzonych w nadmorskiej miejscowości powraca z dziećmi do domu w Nowym Orleanie. Zaniedbuje jednak obowiązki pani domu, nie rewizytuje, urządza sobie malarskie atelier w jednym z pokoi. Wszystko to niepokoi jej męża, gdyż Edna zachowuje się inaczej. Edna jest szczęśliwa. Tytuł Przebudzenie dotyczy najbardziej skandalicznej rzeczy, jaką bohaterka waży się robić: żyć po swojemu.

Rozplątywanie sieci konwenansów, znajomości, proszonych wizyt, plotek, relacji świata luizjańskiej socjety wcale nie jest dla niej trudnością. Nie przysparza jej lęku, smutku, cierpień. Inaczej niż w Wieku niewinności Edith Wharton, Edna nie boi się odrzucenia, bo nie potrzebuje akceptacji społecznej. Cierpienia przysparza jej pragnienie bycia zakochaną z wzajemnością, odnalezienia w mężczyźnie siły i prawdy uczucia, odszukania partnera, który może dotrzymać jej kroku. To też skandal.

Tym, co sprawia przyjemność podczas lektury czytelnikowi, jest odkrywanie wraz z bohaterką radości z bycia sobą, życia wypełnionego drobnymi przyjemnościami i pragnieniami. Płyniemy wraz z Edną z prądem jej rzeki życia, unosi nas i udziela się nam chęć życia świadomego, duchowego, prawdziwego. Chcemy by bohaterka wyrwała się do końca z matni przesądu, konwenansu, mylnych przekonań, by się nie poddawała. Cieszy nas to skandaliczne zachowanie rozbudzonej miłości do siebie. I wcześniej niż ona zauważamy, że ten, którego wybrała nie jest jej godzien i nie spełni jej oczekiwań.

Kobieta trzydziestoletnia (Edna ma lat 29, ale wszelkie cechy „balzakowskiej kobiety trzydziestoletniej”) to fenomen. W powieści Kate Chopin wyraźnie widać, że to cezura życia, czas swojej prawdy, rozpalenia się wewnętrznego żaru, który dopomina się ujścia. Dojrzewanie kobiece jest inne niż męskie, odbywa się bardzo intymnie i definitywnie, ale może też nigdy nie nastąpić. Kiedy jednak w „kobiecie trzydziestoletniej” dokona się zmiana, tak jak w Ednie, nie ma już bezwolnej, posłusznej i nieświadomej kobietki. Nie ma już powrotu.

Powieść Przebudzenie Kate Chopin wydano w serii „Wielkie Miłości”. Może to zwieść czytelniczki, oczekujące historii romansowej. Opis na okładce zupełnie nie odpowiada treści książki. Pomijając, iż nie są to lata 50-te XIX wieku, jak głosi, nie jest to też książka o kobiecie, która „walczy o prawo do miłości”. Edna Pontellier o nic nie walczy. Gdy to prawo w sobie odkrywa po prostu je sobie bierze, uznaje za swoje, asymiluje. Poddaje się temu, czego pragnie jej ciało i jej dusza. Dusza kobiety – cudowny, nienasycony labirynt.

 Zatem Przebudzenie to nie jest opowieść o miłości, nawet jeśli Edna jest prawdziwie zakochaną. Nawet jeśli wydaje jej się, że bez tej miłości nie sposób żyć. Nawet jeśli nie rozumie, że ten mężczyzna jest tylko pretekstem do uczucia, nie jego prawdziwym adresatem. A jeśli już, to jest to powieść o miłości własnej, miłości do samej siebie, o budzeniu się w kobiecie osobowości.

Jeśli tak ją odczytamy, to w istocie jest to historia pięknej miłości. I ogromnie skandaliczna.

K. Chopin, Przebudzenie, tłum. A. Demkowska – Bohdziewicz, Libros, Warszawa 2002.

Bezkrwiści Sternbergowie

sternbergNie wiem, czy to dobry moment by powracać do debiutu Szczepana Twardocha na dwa tygodnie przed premierą jego najnowszej książki. To było zaledwie 5 lat temu (2007), a obie powieści różni ocean umiejętności, zainteresowań, cały odmienny obszar znaczeń. Skąd zatem moje o niej pisanie? Z podsumowań? Chyba nie, pragnę spojrzeć na nią raz jeszcze i zobaczyć, z czego wyrasta dzisiejsze pisarstwo Twardocha. Co za sobą zostawił, do czego nie wraca. I jak ta powieść niesie swoje przesłanie dziś. I czy w ogóle taka silna dominanta historiozofii nie zabiera czegoś powieści.

Wydaje się, że gdyby młody stażem artystycznym Twardoch nie stworzył Sternberga, nie rozpocząłby drogi. Nie tylko w sensie dosłownym jako pisarz, ale też jako twórca, który decyduje się prezentować, wystawiać na sprzedaż, łaskawe zainteresowanie, bądź niełaskawe komentarze siebie i swoje prywatne wielkie miłości. W tym wypadku swoją fascynację historią, większą niż fascynację literaturą. Służalcza rola literatury wobec historiozofii dała efekt dziwny, choć przecież spotykany wcześniej. Gdyby więc Twardoch nie był takim sprawnym pisarzem, być może ta sztuka wcale by się nie udała. Bo choć książka mnie nie zauroczyła to ją doceniam. Tak jak doceniam zmagania w trudnej materii, ambitne przedsięwzięcie z różnym efektem. Ambicja Twardocha uratowała ten tekst.

Tytułowi bracia Sternberg, Carl i Alexander są niczym żywe ikony myśli osiemnastowiecznej. Racjonalista i idealista, a każdy z nich uwikłany w swe męskie zasady. Gdyby Twardoch poszerzył ich role o wątek osobisty, gdyby skusił się, by ich portrety rozpisać w narracji rozbudowanej i gdyby między nimi była na przykład kobieta, wszystko skończyłoby się na trzech tomach albo 1000 stron i powstałaby powieść w tonie dziewiętnastowiecznym, historiozoficzna z dominantą rysu społecznego. Taki twardochowy Lód. Rywalizacja ideowa w konfrontacji z rywalizacją o kobietę zupełnie zmieniłaby środek ciężkości. Ale nie po to pisał Sternberga by raz jeszcze pokazać znane i swojskie. To jest właśnie pierwsza cecha jego pisarstwa. Bierze na warsztat tematy ograne i wygrywa je z tak silnym rysem indywidualnym, że wnosi zupełnie nową jakość do znanych już wątków. Nie mogło być zatem kobiety żadną miarą i koniec o tym.

Zasada, wedle której napisał Sternberga była dobra: wyrazisty headline – rewolucja, intrygujący wątek przeniesienia jej z Francji do Austrii, bohaterowie symbolicznie odzwierciedlający „typy rewolucyjne”, klasyczny konflikt braci. Świetne historiozoficzne tezy o determinizmie historii, przyczynowości i następstwach rewolucji, o jej etapach, wynikach, o tworzeniu się mitu wodza. Strofy o technice, broni, wynalazkach doskonale wplecione w narrację o przełomie. Akcja widziana z kilku perspektyw: sługi Sternbergów – Rudolfa Steinera, wiarusa huzara Laszlo Rakotscha, listów matki Anny Sternberg. Zmiany narracji pierwszoosobowej na trzecioosobową, różne punkty widzenia, quasi-cytaty, jak choćby ten z wiersza Sylvi Plath o tym, że umieranie to sztuka, znaczące nazwiska, na przykład przyszłego dowódcy NSDAP, Gwardia Republikańska inspirowana formacjami nazistowskimi, wszystko to według dobrych wzorów na utrzymanie zaciekawienia i napięcia u czytelnika.

Z drugiej strony wyraźny trop bohaterski. Inicjacje i rytuały przejścia, dorosłość i chłopięcość, bunt i kompromis, dojrzewanie do przyjęcia odpowiedzialności i unikanie jej określane jako wierność ideałom. Wchodzenie jednego z braci w rolę wodza i wierność ideałom drugiego pozwala na pokazanie za pomocą fikcyjnej opowieści wielu doświadczeń młodego człowieka. Mechanizm przyjmowania wyjątkowej roli społecznej, wychodzenia poza „siebie osobistego” a wchodzenie w „siebie społecznego”, czyli droga romantyczna ̶ poza siebie w służbie ludziom. Taki sam rys ma wbrew pozorom los drugiego brata ̶ poza siebie w służbie idei, czyli w służbie ludziom w dłuższej, nieracjonalnej na pierwszy rzut oka, perspektywie.

Czas przełomu jest doskonałym pomysłem na powieść. Jest, jak się wydaje, jedynym słusznym pomysłem na powieść historyczną czy historiozoficzną. Bo element fantastyczny, czy raczej alternatywny jaki zastosował Twardoch był tu tylko formą naddaną. Wszak zakochany w Rewolucji Francuskiej chciał napisać i napisał o niej książkę, lecz nie mógł zrobić tego w sposób tradycyjny. Taka powieść byłaby przewidywalna, bo oczekiwaliśmy rozwoju wypadków opisywanych po wielokroć, kolejnych śmierci, terroru, wybawiciela. Potrzeba zanurzenia się pozostała, trzeba było tylko znaleźć inną drogę. Ale inność, indywidualność, odrębność nie stanowią dla pisarza przeszkody. W Sternbergu widzimy więc rewolucję, lecz bez schematu wpisanego przez szkolną wiedzę/niewiedzę o Rewolucji Francuskiej. Podglądamy mechanizmy jak coś znanego a przecież nowego. Ten pomysł by w starych, znanych ramach pojęcia rewolucji rozpisać nową historię był bardzo celny. I gdyby od powieści oczekiwać tylko tego, by opowiedziała o zjawisku socjologicznym byłaby to powieść doskonała. Powieść jednak, nawet historiozoficzna chce krwi, nie tylko idei. Chce żywego mięsa emocji nie tylko suchych myśli. Chce napięcia między bohaterami, niespodziewanych zwrotów, zazdrości, zdrady, uraz i nieracjonalnych decyzji, porywów serca. Doskonale zdawał sobie z tego sprawę Tołstoj pisząc Wojnę i pokój i Żeromski w Popiołach, które choć historiozoficzne, niosły swój ładunek emocji jak psi obowiązek.

Można napisać, że prymat Historii zniszczył zamysł, ale może to doskonałe wykonanie zamysłu niszczy nośność książki. Jest zbyt celne, precyzyjne, perfekcyjnie zorientowana na pokazanie procesu. Nie człowieka w procesie. Proza doskonale napisana, lekko i przejrzyście, z zachowaniem specyfiki gawędy, wspomnień, pamiętnika. Świetne dialogi, nie stylizowane na siłę, ale i bez wyraźnych nieścisłości historycznych, doskonałe obrazki cywilizacyjne, militarne, obyczajowe, jak choćby początkowa scena pojedynku, czy opowiadanie huzara. A jednak gubi gdzieś to, co najważniejsze dla czytelnika – emocje ludzkie. Jest jak praca prymusa, który namalował doskonały obraz, ale brak mu głębi, bo brak mu duszy i zmagań z materią życia. Tego bólu z przechodzenia z jednego poziomu do drugiego, przekraczania stopni wtajemniczenia i żalu, niezgody, smutku.

W ocenie powieści Twardocha nie chodzi o to, by wymienić to, co można naprawić. Nie na tym to polega. Zamysł tej powieści jest spójny, konsekwentnie przeprowadzony, absolutnie sensowny. Ale już w początkowym zamyśle czegoś brak i nawet braterski konflikt tego nie zmienia. Nie upieram się, że Twardoch mógł coś dodać, albo inaczej to napisać, bo napisał jak chciał i już. Wykonał świetnie. Zamysł przemyślał. Napiszę trywialnie, że mnie tu brakuje kobiety, która rozpaliłaby zmysły nieszczęsnych bohaterów. Nie spełni tych oczekiwań Historia, bo choć jest wielką uwodzicielką i z zimną krwią zwodzi braci Sternbergów, każdego z nich kusząc zupełnie inaczej, to nie wystarczy jej symboliczna kobieca kapryśna natura. Nie w tej powieści. Nie przeszkadzał mi jej brak w Wiecznym Grunwaldzie, bo tam stopień emocji, buntu, niezgody, cierpienia był diametralnie różny. W Sternbergu wyraźnie brak mi mocnych emocji.

Twardoch czuje ducha Historii, rozumie jej mechanizmy, oddycha nią i myśli o niej. Niczym o kochance. Wystarczyło to na perfekcyjny choć niedoskonały debiut. Ale na szczęście było to dawno temu i wszystkie rewolucyjne koty Wiednia już wyzdychały.

S. Twardoch, Sterberg, Warszawa 2007.