Sprawa pani de Clèves

Literatura cała składa się z tropów i powtórzeń. Kilka jest tylko rzeczy oryginalnych, wokół których krążą kolejne kopie i satelickie pomysły. Czasem zachwycają swoją formą, czasem jakimś innym niespotykanym odczytaniem, zazwyczaj w nurcie modnym czyli wchodzącym właśnie w orbitę zainteresowań. Lubię na przykład reinterpretację mitów, taką Penelopiadę Margaret Atwood, gdzie w końcu Penelopa zabiera głos. Mam wielką ochotę napisać, że literatura skończyła się na mitach, a cała reszta jest jedynie tych mitów rekonfiguracją, w duchu epoki, stylu, potrzeb literackich odbiorcy, ale nie wiem, czy to prawda, więc zmilczę.

Z tych nieśmiertelnych toposów literackich jednym z moich ulubionych jest opowieść o „niewinności w opałach”, a przykładem „Księżna de Clèves”, napisana przez Marie de la Fayette, wydana anonimowo w 1678 roku i uznana za prekursorską powieść psychologiczną. Tylko Francuzi (i Rosjanie) mogą opierać swoją wielką literaturę o powieści miłosne, nie dziwi więc, że rzecz dzieje się na francuskim dworze w wieku XVI, za panowania Henryka II. Ale pomimo królewskich person, „Princessa de Clèves” nie jest powieścią historyczną, rozgrywa się bowiem w gronie trójki bohaterów: pani de Clèves, pana de Clèves i pana de Nemours. Czym różni się ten miłosny trójkąt od innych? Zajrzyjmy za zasłonę tego świata.

Oto dwór królewski, a ambicja i miłostki były duszą tego dworu i zaprzątały po równi mężczyzn i kobiety. Tyle było rozmaitych interesów i intryg, a damy tyle miały w nich udziału, że miłość była zawsze spleciona z interesami, a interesy z miłością[i]. Jakież to francuskie, chciałoby się rzec, gdyby nie było bardzo ludzkie zarazem. Młoda panna de Chartres wychodzi za mąż za szanowanego, choć starszego od niej pana de Clèves, oświadczając matce że zaślubi go nawet z mniejszą odrazą niż kogokolwiek innego, ale nie czuje żadnej osobliwej skłonności do jego osoby. Dobrze wychowana panna wie, co winna matce i rodzinie, i nie spodziewa się w tym siedlisku interesów splecionych z miłością doświadczyć jakiegokolwiek głębszego uczucia. Właściwie sytuacja wyjściowa jest jasna, starszy mężczyzna zakochany i rozsądna decyzja panny. Ślub się odbywa, ale pan de Clèves nie spostrzegł, aby panna de Chartres zmieniła uczucia ze zmianą nazwiska.

Oto pierwsza sytuacja tragiczna. Zakochany w swojej żonie pan de Clèves będąc jej mężem, nie przestał być jej kochankiem, ponieważ zawsze czegoś musiał pragnąć poza jej posiadaniem; i, mimo że żyła z nim bardzo dobrze, nie był zupełnie szczęśliwy. Pragnienie by zdobyć rękę kobiety nie zaspokoiło roszczeń małżonka, bo chciał też by go kochała. Może był zbyt niecierpliwy, wszak miłość często pojawia się z czasem, jak głosi ludowa mądrość. Sytuacja wygląda jednak inaczej: pan de Clèves, osoba o miłej powierzchowności nie wzbudza żywych uczuć swojej żony dlatego, że nie ma ona pojęcia czym miłość jest. Małżonek może się więc jedynie łudzić, lub mieć nadzieję, że kiedyś jego sytuacja się zmieni.

Ale tu następuje drugi zwrot akcji. Na balu (sic!) pojawia się pan de Nemour i z miejsca zakochuje w młodej pani de Clèves, a miłość pana de Nemours do pani de Clèves była zrazu tak gwałtowna, że zatarła w nim smak, a nawet pamięć wszystkich osób, które kiedy kochał. Znamy ten schemat rodem z Romeo i Julii. Sytuacja jest może trudna, ale przecież nie tragiczna. Zapowiada się płomienny romans, lecz bohaterka nie zachowuje się tak, jak byśmy się spodziewali, bo od samego początku unika schlebiającego jej młodego księcia. Owszem, nie jest jej obojętny, ale nie czyni nic by mu to okazać. Na łożu śmierci matka daje swojej córce surową reprymendę, która stanie się moralnym testamentem młodej księżnej: jesteś na skraju przepaści; trzeba wielkich wysiłków i wielkiej mocy, aby się zatrzymać. Pomyśl, co jesteś winna mężowi; pomyśl, co jesteś winna samej sobie i pomyśl, że możesz stracić ową dobrą sławę, którą zdobyłaś i której tyle pragnęłam dla ciebie. Miej siłę i odwagę, moja córko, (…) nie lękaj się powziąć zbyt twardych i trudnych postanowień, choćby ci się zdały zrazu najokropniejsze: łagodniejsze będą w skutkach niż opłakane miłostki.

O czym jest historia pani de Clèves? Czy o zdradzie, miłości, namiętności? O upadku kobiety, czy o jej walce o swoją godność? Pozornie wydaje się, że to historia miłosnego trójkąta, zazdrosnego męża, cierpiącego z niespełnienia kochanka i kobiety pomiędzy nimi, która próbuje jakoś z tego wybrnąć z twarzą. Ale dla mnie najważniejszym zdaniem matki jest to o szacunku do samej siebie i podejmowaniu trudnych decyzji. W powieści Marii de la Fayette nie chodzi bynajmniej o to, czy pani de Clèves zdecyduje się zdradzić męża z innym. Chodzi o pryncypia i zasady, o wartości na których świadomie opiera się swoje życie. I o podejmowanie niepochlebnych i trudnych dla siebie decyzji. Powie ktoś, że uczciwość wobec własnych pragnień jest równie ważna, że poświęcanie się nie ma sensu, że powinna iść za odruchem serca, bo przecież się zakochała, chciała tego pana de Nemours i jeśli go sobie odmówiła to idiotka z niej i tyle. Że miała takie samo prawo do miłości, przyjemności i seksu jak on. Teoretycznie tak, w praktyce nie.  Ktoś inny zauważy, broniąc pana de Nemours, że kochał ją jak szalony! Wariował dla niej, odstawił wszystkie dawne kochanki, schudł i zmizerniał. Nie nagabywał jej, szanował jej zdanie, nie zdradzał swojego przywiązania by jej nie szkodzić. A ona niewdzięczna wciąż odmawiała szczęścia jemu i sobie, popadając przy okazji w miłość jak w chorobę. Gdy w końcu, u skraju sił zwierzyła się mężowi ze swojego kłopotu, zdobyła jego szacunek, ale zaraz potem pojawiła się zazdrość. Teoretycznie postępowała prawidłowo, w praktyce płaciła za nie swoje błędy.

Zapis walki pani de Clèves o to, by nie okazać zainteresowania wybranemu mężczyźnie, by się nie zdradzić, nie przekroczyć granicy może wydawać się niezrozumiały, ale z czasem widzimy jego sens. Książka pani de la Fayette to historia miłosnych gier, w które zaplątała się nienauczona ich kobieta. Mąż, który pragnie posiadać i duszę i ciało, który prosi o miłość, wzbudza w czytelniku szacunek swym cierpieniem, nawet wtedy gdy popada w jakże przewidywalną zazdrość, na którą jego żona nie zasłużyła. Kochanek, który pragnie i nie może otrzymać, który zapada się z niespełnionej miłości, wzbudza w czytelniku współczucie, nawet gdy waży się na szalone działania, szkodzące małżeństwu bohaterki. A bohaterka, która od samego początku jest bez szans, musi być odpowiedzialna za nich wszystkich. Żelazna konsekwencja pani de Clève właściwie nie imponuje, bo okupiona jest takim cierpieniem, że czytelnik w trakcie lektury ma ochotę zakrzyknąć: ulegnijże kobieto i daj żyć!

Ale ona tego nie robi. Maria de la Fayatte pokazuje kobietę, która nie może pójść za głosem serca, czy raczej za głosem swojej waginy, bo nie zostanie jej to wybaczone i dobrze o tym wie. Świat dworu francuskiego jest jak francuska choroba przenoszona drogą płciową. Raz wdepnąwszy, nawet z najpiękniejszych pobudek, z wielkiej miłości, nie sposób wyjść nieskalanym. Pani de Clève zna prawdę o „naturalnej” nierówności w moralności, o wyobrażeniach rozpalających głowy bliźnich, o sile plotki, chwilowej sensacji, kibicowaniu w miłości tak zwanych przyjaciół. Nie ma złudzeń co do ludzkiej życzliwości. Wie też o męskiej niestałości, o znudzeniu, o syndromie don Juana, gdy odmawia swemu ukochanemu po raz ostatni: Kochałeś już wiele razy, będziesz kochał jeszcze; przestałabym być twoim szczęściem, ujrzałabym cię dla innej takim, jakim byłeś dla mnie. Zadałoby mi to śmiertelny ból; nie jestem nawet pewna, czy nie popadłabym w niedole zazdrości. To taki manifest niczym z bajki Krasickiego o dzieciach i żabach: „dla was to igraszka, nam idzie o życie!” Pani de Clèves nie ma więc wyboru, by zachować integralność, by się nie rozsypać psychicznie nie może słuchać jednych potrzeb a zagłuszać inne, nie może nie myśleć o konsekwencjach swojego działania, musi zapłacić za spokój swoją własną monetą. Jest wobec siebie bezlitosna. Jest zdyscyplinowana, bo nie ma wyjścia.

W przeciwieństwie do Romea i Julii, „Księżna de Clèves” to historia o dorosłych, o słabych mężczyznach i silnej, wbrew sobie, kobiecie. Zaufanie do siebie i kontrola nad własnym życiem dają jej poczucie bezpieczeństwa i sprawczości. A kiedy wygrywa, choć poraniona i nieszczęśliwa, wzbudza mój wielki szacunek. Za wykazanie charakteru, za żelazną dyscyplinę, za życie według swoich zasad i swoich wartości. Pomimo upływu czasu role społeczne są wciąż niezmienne. Teoretycznie jesteśmy równi, w praktyce mężczyzna zdradza, kobieta się puszcza. O tym samym jest powieść Emily Brontë „Jane Eyre”. Tylko że Jane podejmuje inną decyzję, a autorka oszczędza ją i wynagradza za odwagę i stałość. O nieudanym zakończeniu takiej historii opowiada „Anna Karenina” Lwa Tołstoja. Kinową wariacją tego tematu jest film „Once”z 2006 roku, w reż. Johna Carneya, a współczesną adaptacją Księżnej de Clèves – „Wierność” (La fidélité) Andrzeja Żuławskiego z 2000 roku. Jest zatem tak, jak pisałam na początku. Niektóre motywy, te najważniejsze, krążą w nieskończoność w kolejnych odsłonach i konfiguracjach, bo kobiece i męskie widzenie miłości, wynikające z uwikłania w role społeczne, jest nieustannie źródłem cierpień.

[i]     Wszystkie cytaty z „Księżnej de Clèves” pochodzą ze strony: http://wolnelektury.pl/katalog/lektura/ksiezna-de-cleves.html

Reklamy

Tajemnice rodu Brontë

Fenomen rodziny Brontë, ponadczasowy, nieustający, niezaprzeczalny to nic innego jak fenomen potrzeby mitu, legendy i formuły, w którą można ubrać wymykające się zjawisko literackie jakim była twórczość Actona, Ellisa i Currera Bellów. Utwory opublikowano po raz pierwszy w latach 1847 – 1855, przy czym w 1857 ukazało się pośmiertnie wydanie Profesora Currera Bella. Z rozmysłem nie pisze o nich jako o siostrach, kobietach, pisarkach z rodu Brontë. Po lekturze książki Eryka Ostrowskiego Charlotte Brontë i jej siostry śpiące nic bowiem nie jest tak pewne jak kiedyś.

Kiedyś wszystko było prostsze. Emily napisała Wichrowe Wzgórza, Charlotta Dziwne losy Jane Eyre, potem pojawiła się jeszcze w polskim przekładzie Villette najstarszej siostry. Inne powieści: Shirley, Profesor Charlotty Brontë oraz Lokatorka Wildfell Hall i Agnes Grey Anny Brontë nie zostały przetłumaczone i nie można się było rozkoszować lekturą. Zmieniło się to w ostatnich latach, wydawnictwo MG postanowiło wydać w Polsce wszystkie utwory sygnowane nazwiskiem Brontë oraz pracę Eryka Ostrowskiego – krytycznoliterackie studium twórczości.

Przez wiele lat polski czytelnik nie miał wątpliwości, kto jest kim w rodzie Brontë, bo rozpisane przed laty role zakorzeniły się w umysłach czytających i badaczy. Obydwie pozycje biograficzne o Brontëch, czyli Na plebanii Haworth Anny Przedpełskiej-Trzeciakowskiej (1990) i Siostry Brontë Ewy Kraskowskiej (2006) musiały wystarczyć polskim fascynatom córek pastora. Oczywiście Anglosasi zajmujący się tą twórczością mnożyli wątpliwości, podważali i dociekali, jednak do polskiej myśli literaturoznawczej niewiele się przedostawało, badacze okresu romantyzmu nie zajmują się bowiem powieścią wiktoriańską (co się rozumie samo przez się, skoro w podobnym czasie tworzył wielki Mickiewicz i nie mniej wielki Słowacki). Ale i polska proza tamtego okresu jest przez historyków literatury często traktowana po macoszemu, podobnie bowiem postrzegana była przez współczesnych. Literaturoznawcy niechętnie zajmują się prozatorskimi utworami realistycznymi/psychologicznymi tego okresu. Zupełnie zapomniane są dziś słynne powieści obyczajowe Józefa Korzeniowskiego z połowy XIX wieku, takie jak Spekulant (1845) czy Kollokacja (1846). Najłagodniej czas obszedł się z dorobkiem Józefa Ignacego Kraszewskiego, jednak jego wczesne utwory z okresu wołyńskiego, czyli Całe życie biedna z 1840 roku i Milion posagu z 1847 nie funkcjonują w powszechnym odbiorze romantyzmu w Polsce. Z Kraszewskim kojarzona jest natomiast jego proza z lat `80., z cyklu saskiego czy historii Polski, albo wcześniejsze utwory z cyklu ludowego jak Ulana z 1842, bądź Chata za wsią z 1855.

Oczywiście poza mężczyznami prozę pisały też w połowie XIX wieku polskie kobiety, choć im trudniej było się przebić, a może nie starczyło talentu. Najsłynniejsza polska pisarka tamtego czasu, Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, tworząca w latach `30 i `40, która podobnie jak Brontë utrzymywała się z pracy twórczej i była nauczycielką na pensji dla dziewcząt, jest absolutnym przeciwieństwem buntu i potrzeby niezależności – dwóch sił twórczości Charlotty Brontë. Hoffmanowa uwielbiała pracę nauczycielki, wychowawczyni, pisała książki dla dzieci, wizytowała pensje dla młodych panien. Jednak nie miała w sobie ducha walki i ognia niezgody jaki cechuje Wichrowe wzgórza czy Jane Eyre. Ale już Narcyza Żmichowska, autorka Poganki z 1846 roku, guwernantka, uczennica Hoffmanowej, zagorzała emancypantka studiująca na Sorbonie i zaangażowana w świadome nauczanie dziewcząt, wyrastała z tego samego nurtu wczesnego feminizmu co Charlotta. Ale kto o Żmichowskiej w Polsce słyszał? Studenci polonistyki i działacze LGBT.

Wracając do tajemnicy Brontë. Eryk Ostrowski w swojej książce przedstawia hipotezę, za kanadyjską badaczką Michele Carter (Charlotte Brontë’s Thunder: The Truth Behind The Brontë Sisters’ Genius, Vancouver, 2011), iż autorką wszystkich powieści sygnowanych nazwiskiem Brontë czy pseudonimem Bell jest jedna osoba: Charlotte Brontë. Teza to karkołomna i kiedy się czyta początkowe fragmenty pracy odnosi się wrażenie, że ktoś tu chce na sensacji upiec ciasto krytyczne. Niekiedy poczucie nadinterpretacji jest tak silne, że powoduje w czytelniku westchnienie i brak poważnego traktowania wywodu. Z czasem jednak, zwłaszcza w części dotyczącej autorstwa Wichrowych Wzgórz argumentacja wydaje się sensowna. Ostrowski podaje za innymi badaczami, iż książka mogła powstać w kooperacji siostrzano -braterskiej, Charlotty i Branwella. Pisze bardzo przekonująco o więzi jaka istniała między rodzeństwem, odtworzonej na polu emocjonalnym w Wichrowych… O męskim autorstwie powieści mówiono wielokrotnie wcześniej, więc nie jest to zupełne novum. Podważanie autorstwa Emily, która nie wydała poza poezją żadnej książki a do tego jej wczesne utwory zaginęły, ma więc racjonalne przesłanki. Bo przecież pisarz by się rozwijać, musi pisać. A pisali od zawsze Charlotta i Branwell. Z drugiej strony jednak iluż jest autorów jednej powieści, jednego bestselleru? Z kolejnej, powieść ta ma ewidentnie inną poetykę, ale czy mało jest debiutów literackich różniących się od reszty twórczości?

Także uzasadnienie finansowe, czyli przypisania książek trzem autorom kryjącym się pod pseudonimami: Currer, Ellis i Acton Bell – dzięki czemu każda z sióstr miałaby zapewnione dochody z tantiem pisarskich, nie wzbudza we mnie zastrzeżeń. Nie tylko dlatego, że jak pisze Ostrowski podobny zabieg rozdzielenia majątku zastosowała Charlotta w Jane Eyre. W przypadku sytuacji rodziny z plebanii Haworth dochód pozwalający żyć spokojnie w sytuacji śmierci ojca, bez konieczności pracy w charakterze guwernantek był dla sióstr rozwiązaniem idealnym. To solidarność, czy raczej sprawiedliwe rozdzielenie ról w rodzinie – jedna pisze, bo umie, inne się podpisują by zabezpieczyć interesy w razie śmierci ojca. To wiek XIX, kobiety niewiele mogą w sferze materialnej. Ten zabieg przypomina współczesne zapisywanie samochodu na matkę, sklepu na żonę a domu na córkę, by w razie bankructwa firmy coś zostało.

Trudno bowiem mi uwierzyć, nawet przy najlepszych chęciach, zupełnie poważnie i z zachowaniem dystansu, by w jednej rodzinie pojawiły się trzy tak zdolne pisarki. Ostrowski dużo pisze o potrzebie legendy, o wykreowaniu przez Charlotte mitu piszących sióstr, o zabezpieczaniu tej informacji i pilnowaniu by nikt nie odkrył tajemnicy. Bo przecież pierwsi czytelnicy i pierwsi wydawcy, nie nasiąknięci jeszcze legendą mówią wprost: autor jest jeden. Książki pisze jedna i ta sama osoba. Być może zatem tak trudno nam uwierzyć, że tylko Charllota pisała, bo cała rodzina Brontë jest dla nas owiana silną legendą, mocno zmitologizowana, tak przywykliśmy do myśli o delikatnej Anne, silnej Emily i zbuntowanej Charlotte, że nie sposób już myśleć o nich w pierwotnych kategoriach po prostu osób, kobiet, mieszkanek plebanii, bez całej tej „opowieści”. To właśnie, że nie chcemy wierzyć pierwszym odbiorcom dzieł, którzy mówią o podobieństwie poetyk, wydaje mi się chciejstwem czytelników. Legenda jest przecież tak piękna, romantyczna, smutna, buduje taki „klimat” wokół powieści, odpowiada na nasze potrzeby tajemniczości, geniuszu, grozy, niesamowitości i doskonale się spisuje. Charlotte jako guwernantka, czyli Jane Eyre, Emily jako okrutna Katarzyna z Wichrowych, delikatna Anne jako Agnes Grey. Wszystko nam się zgadza, układa, pasuje. Nie odróżniamy fikcji od rzeczywistości, biografii od literatury, bo chcemy by tak właśnie pozostało.

Ostrowski obnaża to nasze pragnienie zachowania legendy, choć sam ulega mieszaniu życia i fikcji. Silny biografizm jaki autor stosuje w interpretacji powieści wydaje mi się miejscami nieadekwatny. Nie wówczas gdy próbuje zbudować profil psychologiczny Charlotty, ale w dopasowywaniu wydarzeń z życia pisarki do fabuł powieściowych. Twórca jest twórcą, czerpie z doświadczeń emocjonalnych ale nie zawsze ze zdarzeń w których uczestniczył. Ostrowski, jakkolwiek pisze zajmująco owemu chciejstwu ugruntowania tezy na spekulacjach niekiedy niestety ulega. Co jednak nie umniejsza pracy, którą wykonał. Choć jednocześnie wydaje się, że fragmenty dotyczące biografii sióstr zbudował na pracy Anny Przedpełskiej – Trzeciakowskiej.

Można więc tę książkę przeczytać i ulec czarowi rozwikłania tajemnicy, ale można też zignorować, wnosi bowiem nowe światło, które nie każdemu odpowiada. Czyni to ponadto nie zawsze w tonie rzetelnej krytyki literackiej, lub po prostu w duchu krytyki eseistycznej. Dużo tu domysłów, spekulacji, przypuszczeń, wątpliwości, mniej konkretnych faktów, choć trzeba oddać sprawiedliwość Ostrowskiemu, że się do tego szczerze przyznaje. Czy książka wywoła rewolucję w badaniach literackich, która każe nam podpisywać Lokatorkę z Wildfeld Hill czy Wichrowe wzgórza nazwiskiem Charlotty Brontë? Nie sądzę, nie udało się z Szekspirem, choć udało się z Polidorim i Wampirem przypisywanym początkowo Byronowi. Skądinąd Polidori sam zadbał o to, by autorstwo wróciło do niego. Jakiż bowiem byłby kłopot odebrać dziś genialnemu, legendarnemu Byronowi pierwszego nowożytnego wampira? Czy ktoś by uwierzył, że autorem nie jest Byron, ten Byron? Czy ktoś uwierzy, że autorem nie jest Emily Brontë? Ta Emily?

 E. Ostrowski, Charlotte Brontë i jej siostry śpiące, mg, Kraków 2013.

Strzygonia, czyli powrót nad Gopło

Andrzej Sapkowski napisał kiedyś, że nie sposób stworzyć dobrej fantasy słowiańskiej, bo brak u nas Archetypu, Mitologii i Kanonu. W istocie niewiele zachowało się przekazów mitologicznych, zadanie jest utrudnione. Nie powinniśmy się jednak poddawać, wszak dysponujemy kanonem literackim i archetypowym podaniem o Piaście o Popielu. Wie o tym doskonale Sławomir Mrugowski, autor pojawiającej się niebawem powieści Strzygonia, wydawanej przez Fabrykę Słów.

Z twórczością Sławomira Mrugowskiego mogliśmy się zapoznać już kilka lat temu, na łamach periodyków publikujących opowiadania fantastyczne. „Nowa Fantastyka” drukowała Krew z krwi, „Science Fiction” Strzygonię i Ponad krainą mgieł. W internetowej „Esensji” ukazało się Za cenę najwyższą. Mrugowski zamilkł na prawie dekadę, by w tym roku wydać swą debiutancką powieść osadzoną w świecie Strzygoni, znanym czytelnikom z opowiadań. Zamysł wydawniczy zakłada kilka części, książka nosi bowiem podtytuł Tom Pierwszy. Dziedzictwo krwi. Znalazły się w nim też dwa wcześniej publikowane teksty, zredagowane i przystosowane na nowo, dla potrzeb powieści. Książka jest obszerna, ponad sześciusetstronicowa i mieści osiem rozdziałów, które składają się na chronologiczną historię Nyjania/Strzygoni od chwili, gdy jako chłopiec opuścił chram swego ojca, kapłana Barwina, aż po rozpoczęcie samodzielnego, dorosłego życia.

W przeciwieństwie do innych powieści fantastycznych osadzonych w czasoprzestrzeni słowiańskiej, książka autora Strzygoni nie odnosi się do faktów historycznych z czasów dynastii piastowskiej, lecz tego, co zwykliśmy określać legendami. Mrugowski tworzy bowiem fantasy w oparciu o podanie o Piaście i Popielu. Jednak, według badań mitoznawczych Jacka Banaszkiewicza legenda ta ma swoje uzasadnienie, odpowiedniki w innych mitologiach europejskich i może być postrzegana jako dynastyczny mit założycielski. Nie wiem czy znana jest autorowi Strzygonii słynna praca Banaszkiewicza, lecz jego książka koresponduje wyraźnie z treściami Podania o Piaście i Popielu. Bardziej prawdopodobne jednak, iż wynika to pośrednio z lektury i trawestacji tekstu Gala Anonima bądź innego źródła, do którego autor odwołuje się bezpośrednio, czyli tragedii Juliusza Słowackiego. Opowiadając w konwencji słowiańskiej fantasy losy Popiela, Balladyny, Kirkora, von Kostryna, Filona, Goplany, Skierki, Chochlika (zwanego Chochło) powraca do tradycji romantycznej, spiera się z nią, tworzy nowe odczytanie. Opisuje zdarzenia jakby podejrzane w wersji „prawdziwej” przed nastaniem zniekształcającej legendy. Ten zabieg „opowiem wam, jak to było naprawdę” zastosował swego czasu Sapkowski w odniesieniu do baśni, a Rafał Dębski w powieści Kiedy Bóg zasypia… gdy tworzył narrację o reakcji pogańskiej z roku 1034. Mrugowski wpisuje się więc w istniejący nurt, nawiązując jednak nie do historii, lecz kanonu polskiej literatury romantycznej. Stąd zapewne wynika też pomysł literacki na postać Balladyny. Jej nieprzystosowanie i ambicja, znane z dramatu i powielone w powieści Mrugowskiego uzyskują nowe źródło i inne rozwiązanie, bardzo logiczne choć niezgodne z wersją romantycznej postaci. Podobnie niezgodne z dramatem, choć utrwalone w szkolnym odczytaniu jest postrzeganie postaci Aliny jako niewinnej, słodkiej dziewczyny. Wybierając taki wariant jej osobowości zastosował Mrugowski wyraźną zasadę moralnego dookreślenia bohaterek. Dobra Alina i zła Balladyna, która niczym Lady Mackbet manipuluje światem mężczyzn, są wyznacznikiem dychotomii moralnej, której jednak nie doszukamy się już tak łatwo w przypadku innych bohaterów powieści.

Zasada podziału dwoistego świata pojawiła się natomiast w konfiguracjach przestrzennych, w zaświacie, mrocznej Nawii z której przybywają duchy i świecie znanym bohaterom. Dualizm to także podział na istoty żywe i nieumarłe, ludzi i demony, widzialne i zjawy. Antynomie dotyczą również głównego bohatera, który nosi w sobie demona. Jest obcym, dziwakiem i choć dzieje odrzucenia Odmieńca przez społeczność są częstym motywem literatury fantastycznej, to Mrugowski wydobywa z niej oryginalność i atrakcyjność, pokazując to po swojemu. Być może właśnie dzięki zabiegowi zjednoczenia młodzieńczego bohatera z demonem. Podobny wzorzec spotykamy u Lewandowskiego w Różanookiej, ale różnica jest znacząca. Nie tylko dlatego, że bohater Mrugowskiego jest wyrostkiem, lecz przede wszystkim w punkcie ciężkości i formie narracji. Mrugowski tka opowieść o nastoletnim bohaterze, niedojrzałym, szukającym swojej drogi, stojącym w obliczu poważnych decyzji i pierwszych dorosłych doświadczeń. Fragmenty powieści dotyczące dziejów Nyjana cechuje niezwykły klimat, mistyczny i groźny, a sam bohater wzbudza sympatię czytelnika swym zmaganiem z darem, którego nie rozumie i nie chce.

Na uwagę zasługuje też dobra kompozycja fabularna niektórych rozdziałów, w tym trzymająca w napięciu historia czarownika Advariego, przybywającego do spokojnej wioski. Dobrze zarysowana jest też opowieść o dziecięcych rozbójnikach, które kupiec Mamlicz zmusza do odrażającej pracy. Napady na gościńcach uprawiane przez młodocianych przywołują na myśl bandę Szczurów z popularnego cyklu, a jednak Mrugowski znów potrafi wybronić swoją wersję dzięki niesztampowym bohaterom. Natomiast zastrzeżenia wzbudza kompozycja i tempo akcji najdłuższego rozdziału powieści. Czytelnik w gąszczu intryg, bohaterów i odniesień intertekstualnych gubi wątek i całościowy ogląd świata przedstawionego.

Tym, co wyróżnia prozę Mrugowskiego jest mistyczny, eteryczny wręcz klimat. W narracji o Nyjanie najbardziej urzeka właśnie baśniowość wykreowanego świata, która ulega zderzeniu z drastycznym realizmem wczesnośredniowiecznym. W opisach bitew i rozgrywek politycznych ten urok niestety zanika na rzecz gawędy o przygodach zabijaków. Wydaje się więc, że siłą tej prozy nie jest opis bitewnych zmagań, ale psychologicznych perturbacji głównego bohatera z darem, który jest jednocześnie przekleństwem.

Warto też podkreślić ciekawe wykorzystanie przez autora materii mitologicznej. Budowanie czasoprzestrzeni i fabuły utworu fantasy w oparciu o przedchrześcijańską kulturę duchową Słowian stanowi od jakiegoś czasu konwencję tego gatunku prozy. Chętnie wykorzystują ją Rafał Dębski, Paweł Rochala i Artur Szrejter. Na wydanie czeka napisana w tej konwencji powieść Witolda Jabłońskiego. Mrugowski wpisuje się więc w nurt już okrzepły, znany, choć wciąż pozwalający na nowe konfiguracje stylistyczne i narracyjne. Wprowadzenie do fantasy Piasta i Popiela zainicjował swego czasu Zbigniew Nienacki w Dagome iudex, ale Mrugowski, obok Macieja Guzka, jako jedyny chyba tak wyraźnie odwołał się do figur romantycznej wyobraźni. W przeciwieństwie do tradycji mickiewiczowskich w Królikarni, skłonił się ku najlepiej znanej tragedii Słowackiego, dziejącej się „za czasów bajecznych, koło jeziora Gopła”.

Wykorzystanie słowiańskich przestrzeni z okręgu Kruszwicy, Gniezna i Ostrowa Lednickiego w Strzygoni jest typowe dla fantastycznych narracji słowiańskich, wszak są to ziemie dynastii piastowskiej. Nietypowy jest jednak czas, bo wydarzenia zostały osadzone w wieku VIII, nie X (wprowadzenie chrześcijańska) czy XI (reakcja pogańska). „Czasy bajeczne” odczytał autor jako okres panowania Karola Wielkiego u Franków. Dobrze też, że świat, który nakreśli Mrugowski nie jest wiernym odzwierciedleniem historii, czytając o frankońskich rycerzach nad Gopłem nie projektujemy bliskiej zagłady kultury. Jakże nam też miło i swojsko, gdy spod tego Gopła trudno im wrócić do swojej cywilizacji, bo na drodze staje słowiańska groza rodem z Nawii.

Mrugowski, budując świat przedstawiony wykorzystuje informacje o materialnej i duchowej kulturze Słowian. Mitologia nie jest jednak wiernie odtwarzana, czego przykładem powiązanie ognia z kultem boga śmierci, podczas gdy śmierć w słowiańszczyźnie wiązano ze sferą akwatyczną. Nota bene wyobrażenia słowiańskiej grozy w postaci Mory- bogini śmierci, czy raczej personifikacji pojęcia zdają się być niezwykle plastyczne. Niewątpliwie słowiańskiej proweniencji są czarownice i wiedźmy, żmije, żercy, rusałki, nawki i bogowie. Słowiańskie jest święto Jaryły, którym określa się czas, choć nie ma typowego dla kultury słowiańskiej obrzędu kupały. Występują ludzko-demoniczni żmijowie, lecz innych demonów uranicznych już brak. Brak też znanych bóstw (Swarożyca, Świętowita, Welesa, Peruna), poza Nyją, który dla badaczy jest jednak wątpliwym przedstawicielem panteonu, zaś ontologiczny status Żywii nie został rozstrzygnięty w tomie pierwszym. Mimo to materia metafizyczna powieści jest spójna i suwerenna, a świadome budowanie wybiórczej treści mitologicznej wydaje się być wielką zaletą powieści. Pozwala bowiem na zachowanie baśniowości, mrocznej i eterycznej wizji, niedopowiedzenia i niedookreślenia. Niekonsekwencja źródłowa to wbrew pozorom wyraźny atut, igranie autora motywami pozwala na skomponowanie wiarygodnej, koherentnej i samodzielnej wizji kultury duchowej świata przedstawionego i wykreowanie odmiennej, nieprzewidywalnej krainy.

Zaletą narracji Mrugowskiego jest umiejętne podtrzymywanie ciekawości czytelnika, budowanie nastroju, operowanie obrazami eterycznych widziadeł, frenetycznych zachowań, granic poznania nadnaturalnego. Przenikanie się światów i słowiańska mistyka. Jeśli Mrugowski zachowa tę spójność świata, klimat baśniowy i legendarny, ten ulotny duch tragedii Słowackiego, który zdaje się unosić nad powieścią, kolejne tomy mogą przynieść czytelnikowi radość z ponownego spotkania ze Strzygonią. Powinien jednak wystrzegać się stylistycznej maniery Sapkowskiego, polegającej na skupieniu blisko siebie zdań pojedynczych nierozwiniętych. To wyraźny mankament stylu i nie można go tłumaczyć potrzebą podkreślenia dynamiki akcji. Jednocześnie, pomimo stylizacji językowej, która jednak nie narzuca się ze swoją „przaśnością słowiańską” jego narracja nosi znamiona swoistej „tęsknej nuty”, delikatnej dozy tragizmu i nieszczęścia, jakiegoś zatracenia się w smutku. Taka właśnie słowiańskość, bliska literaturze rosyjskiej, wyróżnia prozę Mrugowskiego. Taką pamiętam z opowiadań, i taką chciałabym znów zobaczyć w tomie drugim.

S. Mrugowski, Strzygonia. Dziedzictwo krwi, t.1, Fabryka Słów, Lublin 2012.

Dziękuję wydawnictwu Fabryka Słów za egzemplarz recenzencki powieści.

Obrona Balladyny

Klasyk romantycznego dramatu. Męczydusza szkolnego czytania. Zinterpretowana zawsze w jedynym tonie. Zamęczona na śmierć w analizach. Biedaczka „Balladyna”.

Piszę dziś o „Balladynie” nie po to, by oddać hołd Słowackiemu, bo wielkim poetą był. Gdyby przyjrzeć się jego sztukom z pozycji plagiatów i zapożyczeń, to w dramatach mnóstwo z Szekspira: „Horsztyński” jak „Hamlet”, „Balladyna” jak pomieszanie „Snu nocyletniej” i „Makbeta”, „Lilla Weneda” trochę jak „Król Lear”, a sam pomysł by z Polski dawnej tworzyć fantastyczną legendę przypomina cykl Kronik angielskiego dramaturga. Co nie zmienia faktu, że w wojnie Mickiewicz vs Słowacki zawsze wybiorę Juliusza.

Piszę o Balladynie bo wydaje mi się, że zasługuje na obronę. Przeczytawszy dramat ponownie po latach abstynencji, ujrzałam go w nowym świetle. Zapomniawszy oficjalnych interpretacji spojrzałam na „Balladynę” w kontekście kobiety w zapisanym przez Słowackiego tekście. Moje patrzenie przez gender nie ma na celu udowadniania, że taka tkanka analizy to nadinterpretacja. Spojrzenie gender wynika z faktu, że w tym dramacie wszystko zaczyna się od określenia miejsca kobiety w konfiguracji z mężczyznami. W świecie przez nich rządzonym.

Balladyna bowiem jest ambitna, mądra, inteligentna, ale obca. Jeśli chce cokolwiek osiągnąć musi wyjść poza obręb słomianej chaty, rzeczki przydrożnej, lokalnego kochanka. Już sam fakt, że takiego posiada sytuuje ją w pozycji kobiety, która nie jest bierna. Nie czeka na męża. Nie wzdycha do księżyca i nie tłumi swojej seksualności. Zważmy, że nikt z ludu nie ocenia źle Grabca za to, że się z Balladyną spotyka, ona natomiast otrzymuje naganę za kochanka, wyśmiewanie że na grabinię z dawna przeznaczona.

Toksyczne relacje w domu, czyli matka hołubiąca starszą córkę i lekceważąca młodszą prowadzą do dominującej pozycji Balladyny i prowokacyjnego zachowania Aliny. Zazdrość młodszej córki o miłość matki, jej zabiegi, by na tę miłość zasłużyć nie wystawiają wdowie dobrego świadectwa. Bierna Alina wykonuje polecenia matki i zapewne byłaby tak samo posłuszna mężowi, wszak nie ma ambicji innych jak tylko kochać i być wierną. Zapewnienia dawane Kirkorowi przez Balladynę mówią o poświęceniu poprzez działanie, bowiem jej żywiołem jest aktywność. Aktywność źle widziana u kobiety- córki ubogiej wdowy. Babska gmatwanina emocjonalna jaka odbywa się w domu, niezaradność matki, lukrowana wredota siostry, pozwalają Balladynie na przyjęcie roli dominującej.

To, że walczy o swoje, płacąc wysoką cenę morderstwa siostry, zawsze jest postrzegane jako wynik chciwości i niezdrowej ambicji. Nigdy jako realizacja celu, zaspokojenie podstawowej potrzeby jaką jest życie w środowisku do którego czuje się predysponowana. Ocena jej czynu od razu zamyka dyskusję o jej ambicjach, potrzebach, celach, o niej jako kobiecie niepasującej do środowiska w którym żyje. Podobnie wygląda pozycja Jagny w „Chłopach” Reymonta. Obca, inna, niepasująca, oceniona, wygnana. Ambitna Balladyna nie żałuje swego czynu, bo po męsku przyjmuje efekt swego działania. Boi się jednak, że konsekwencje zablokują jej drogę. Podobnie jak złodziej, który nie żałuje kradzieży, ale tego że dał się złapać. Gdyby była mężczyzną jej ocena byłaby inna, jej motywacje i potrzeba walki nie zostałyby w niej pominięte. Ale jest kobietą, jej czyn jest nazywany haniebnym, a nie skutecznym. Jest „kobietą w spodniach” i to jej problem.

Dziwne, że się ludzie boją/ ludzi jak Boga i więcej niż Boga/ Będę odważną z ludźmi– mówi Balladyna i ta jej odwaga drapie, nie podoba się, męczy niczym sól w oku. Odwaga czyli aktywność, nie oddawanie placu, nie wycofywanie się, walka, czyli sfera działania mężczyzny do której Balladyna należy i nie czuje się z tego powodu winna. Jej stałość i siła wprowadzają dysonans w odbieraniu postaci, gdy jej zachowanie zostaje określone w analizach jako chaotyczne lub złe. Jest żądna władzy, ale co w tym złego? Czy stary pustelnik Popiel nie chce powrócić na tron? Czy lepiej, żeby bujający w obłokach Kirkor nosił koronę? Lub Grabiec, który ją znalazł przypadkiem? To jest jej wina wobec świata. Zostaje napiętnowana nie tylko za śmierć siostry, ale za to że działa, że ma ambicje, że nie boi się ludzi. Czyli za to, że nie jest typową, przewidywalną, posłuszną kobietą. Jeśli zabija to dlatego, by zrealizować cel, nie z nierozumnej chciwości, abstrakcyjnego zła. Potrafi ocenić swoje zachowanie i wbrew wszystkiemu ma sumienie, dręczące, męczące sumienie. Źródłem tragedii Balladyny jest więc brak spójności pomiędzy potrzebami a możliwością realizacji, a nie problem winy i kary. Szkoła tak ładnie omawia tragedię na przykładzie „Antygony”, ale przy „Balladynie” zapomina na czym jej tragizm polega.

Och, oczywiście że może nie zabijać, może wybrać mniejsze zło i z pewnością będzie to z korzyścią dla rodziny. Ale wówczas na dworze Kirkora musiałaby zostać czyjąś kochanką, by mieć wpływ na rzeczywistość. Najpewniej kochanką samego Kirkora, wszak mówi on: więc jednej mężem – drugiej być kochankiem/ więc obie kochać a jedną zaślubić? Ten aspekt książęcego planu pomija się zazwyczaj w interpretacjach. Kirkor zakochany, Kirkor niezdecydowany, Kirkor marzyciel, ale Kirkor nastający na cześć „dziewicy”? Książę, który dla kaprysu pobawi się dziewczyną z ludu? Więc jaka jest perspektywa dla Balladyny, którą Alina uprzedza w zbieraniu i w biegu z dzbankiem? Łoże Kirkora, rodzenie bękartów, rywalizacja o względy, ewentualna pozycja faworyty, ślub z wyznaczonym przez siostrę rycerzem, czyli nieustające pasmo upokorzeń.

Przyporządkowanie Balladyny do roli wiernej i cichej żony, jak chce Kirkor, nie udaje się. Otrzymuje w zamian żonę- przeciwnika. Pożycie po ślubie też nie wygląda różowo, mąż nie skonsumował związku, bo jedzie na wojnę. Sprawdza jej posłuszeństwo nie wyjaśniając swoich poczynań inaczej niż: bo ja tak każę. Kierat grzecznej dziewczynki dla silnej kobiety jest urąganiem, sprawdzanie jej to upokorzenie. Dlatego kochanek przywraca jej poczucie władzy i kontroli. Nie kocha Kirkora, podobnie jak on nie kocha jej lecz jakieś swoje marzenie, wyobrażenie, wizję pięknej, słodkiej, miłej dziewicy. Nie kocha von Kostryna podobnie jak on nie kocha jej, przy czym ten związek od początku jest jasno określony: jesteśmy ze sobą dopóki jesteśmy sobie potrzebni. Nieludzka, ale bardzo konkretna relacja. Niczym w interesach.

Balladyna czuje się predysponowana do władzy i nie boi się zawalczyć o koronę. Przejmowanie korony od idioty Grabca przez morderstwo jest typowym działaniem w waśniach rodowych. Ten jest królem, kto ubiegnie resztę. Zapominamy o tym, widząc w działaniu Balladyny ciąg zbrodni. Zabija i zabija, niegrzeczna dziewczyna. Skąd jednak wiemy ile istnień ma na swym sumieniu Elżbieta I, Maria Szkocka, Eleonora, czy Rycheza? Historię piszą zwycięzcy. Hasło Królem kobieta, inicjuje odpowiedź ludu: Niech będzie odważną jak była Wanda…niech tak dobrą będzie/ ale szczęśliwszą. Czegoż się więc od niej oczekuje? Odwagi do samobójstwa, zamiast rozwagi rządzenia. Królowej, która w obliczu niebezpieczeństwa zabija się zostawiając lud na pożarcie wrogowi, zamiast przywdziać zbroję i walczyć. Oto odwaga według wzoru ludu, oto powinność kobiety- króla: zabij się lepiej niż walcz! I koniecznie bądź szczęśliwą, bo kobieta musi być szczęśliwa, najlepiej w miłości. Dlatego nie dziwi, że Balladyna odrzuca hasła ludu i chce rządzić bez ludu woli, lecz z poszanowaniem praw. Gdy Kanclerz zaprasza ją do ławy sądowniczej, rozpatruje jej osobę w konfiguracji powinności i obowiązków władcy. I na to Balladyna zgadza się bez wahania. Przyjmując koronę, poddaje się urzędowi, staje poza swą osobowością, poza kobiecością, poza wszelką ludzką władzą i mówi znamienne zdanie: Ja o sławę/ nie dbam, a wyższa teraz nad sąd ludu/ będę, czym dawno byłabym, zrodzona/ pod inna gwiazdą. To zdanie jest kluczem do tej postaci. Tłumaczy jej motywację, jej marzenia, jej wizję samorealizacji i barier. Balladyna mówi je bez poczucia winy. Nie zamierza się tłumaczyć, ale też bez wahania godzi się ponosić konsekwencje swoich czynów. Przestaje być człowiekiem, staje się instytucją, pomazańcem bożym, który przez mord założycielski na swym mężu i wodzu rozpoczyna nową epokę. Dlatego zgadza się na ewentualną karę: jeśli fałsz wydam niech się ogniem spalę/ ani mnie dobroć, ani trwoga/ ani odwiodą ludzie, ani czarty/ Przysięgam sobie samej, w oczach Boga/ być sprawiedliwą. Piorun uderza za jej przyzwoleniem, za jej zgodą. Czy to więc zła królowa? Nie. Niestety ciało królowej to też ciało morderczyni, która na sobie wykonuje wyrok. Czy jednak jest tchórzem, jak Wanda? Nie, walczy do ostatka.

Alternatywna historia ambitnej Balladyny niestety nie rysuje się ciekawie. Gdyby urodziła się w zamku, jako jedyna córka, musiałaby i tak wyjść za jakiegoś idiotę, by panować u jego boku, rządząc nieoficjalnie. Gdyby urodziła się jako siostra Kirkora, nawet mając większe predyspozycje do rządzenia i tak musiałaby się go jakoś pozbyć, by przejąć władzę. Zamordować albo wydać mu bitwę. Za każdym razem musiałaby walczyć o to, do czego się urodziła a co chłopcy otrzymaliby bez walki. O władzę i koronę. Jej sen o tym, kim byłaby, gdyby zrodziła się „pod inną gwiazdą” niestety pozostałby snem.

I to jest jej prawdziwe przekleństwo.

O tym, za co kocham „Dumę i uprzedzenie” i dlaczego Jane Austen przewraca się w grobie na drugi bok

Duma i uprzedzenieTrudno dziś w to uwierzyć, ale do połowy XX wielu mało kto w Polsce znał Dumę i uprzedzenie Jane Austen. Jej pierwsze krajowe wydanie, w doskonałym przekładzie Anny Przedpełskiej-Trzeciakowskiej, zostało opublikowane przez PIW dopiero w 1956 roku, po 143 latach translatorskiej niewoli. Nie wiązało się to oczywiście z absolutną nieznajomością twórczości Austen w naszym kraju, ludzie wykształceni przed wojną w nawyku mieli czytanie literatury w oryginale. Ale lud pracujący miast i wsi musiał czekać chyba na odwilż polityczną, by skłoniła wydawców do wydania tej absolutnie apolitycznej i w żadnym aspekcie nie związanej z naszym krajem powieści.

Pierwszy raz przeczytałam Dumę i uprzedzenie w wieku 17 lat, gdy nie była jeszcze światowym bestsellerem, ale zwykłą powieścią obyczajową. Znalazłam ją na bibliotecznej półce z klasyką angielską i wypożyczyłam ze względu na okładkę- wydanie drugie z 1975 roku ma na niej damę w osiemnastowiecznej koafiurze, (fragment obrazu Thomasa Gainsborougha) a byłam wówczas zafascynowana Rewolucją Francuską. Czytałam więc powieść mając przed oczami ową damę i realia tejże epoki i dopiero po wielu latach skorygowałam swoją czytelniczą konkretyzację o stroje empire. Austen pisała Dumę… w latach 1796-1797, zatem w końcówce XVIII wieku, wydała w 1813, gdy zdecydowanie nie noszono już panier i rokokowych fryzur. W książce nie ma jednak dookreślonego czasu historycznego ani zdań na temat wyglądu sukien, który mógłby ułatwić ustalenie lat w jakich rozgrywa się fabuła książki. Mogłam więc śmiało pomylić epoki, a nawet skoro nie było wzmianek o latach wydarzeń, nie mogło być mowy o ich myleniu! To dopiero konkluzje badaczy, że Austen pisała powieści współczesne, a także rok pierwszego wydania, przyniosły takie a nie inne wersje filmowych kostiumów. Czytając Dumę nie wiedziałam o istnieniu zbiorowych wyobrażeń na temat tej książki. Nie funkcjonowały przecież strony internetowe poświęcone autorce, postaciom, ekranizacjom, boolywoodzkim adaptacjom, ani fantazmaty wyrosłe z seriali BBC i Colina Firtha w roli pan Darcy`ego. Nie było kłótni czy Keira Knightley nie jest za chuda na Elżbietę Bennet etc.

W 1990 roku po prostu przeczytałam książkę.

I polubiłam ją za cięty dowcip i sarkastyczne uwagi. Wyróżniała się szczególnym angielskim humorem, choć jestem pewna, że nie znałam wówczas definicji owego. Zapamiętałam ją i uznałam za wyjątkową. Oczywiście motyw przewodni, jakim jest społeczny przymus wyjścia za mąż, dla siedemnastoletniej zbuntowanej panny czytelniczki był niczym woda na młyn, ale nie jedyny to powód mojej fascynacji. I nie lekkość, o której tak często piszą krytycy. Polubiłam tę książkę też ze względu na nienachalną, delikatnie poprowadzoną, psychologiczną narrację. Ukojenie, jakie daje austenowska powieść wynikało z rodzaju świata przedstawionego, z jego wszechobecnych reguł, etykiety, nawet niesprawiedliwego ale respektowanego prawa majoratu. W świecie Bennetów wszystko jest na właściwym dla siebie miejscu, pan Bennet w odosobnieniu, pani Bennet w pogoni za narzeczonymi, dziewczęta w strachu i tęsknocie za mężczyzną. Ta niezwykła doza stabilności, prymatu moralności i restrykcyjnych zasad na jakie zgadzają się bohaterowie, mogłaby oburzyć każdą nastoletnią głowę, a przecież ten właśnie świat wydał mi się wówczas niezmiernie atrakcyjny i kojący. Także z powodu rozsądku bohaterki i wizji tego, czym winno być małżeństwo.

Fenomen tej powieści wynikał jednak nie tylko z ironicznej i inteligentnie prowadzonej narracji, ale też przesłania, że życie nie zawsze bywa romantyczne, ale zawsze należy zachować rozsądek. Dlatego osąd, że Duma i uprzedzenie jest książką romantyczną, jest najbardziej mylącą etykieta, jaką jej przypisano.

Pojmowanie romantyzmu i romantyczności jest powszechnie nieadekwatne do tego, co oznacza prąd kulturowy I połowy XIX wieku. Austen pisała na przełomie wieków, a potem po wieloletniej przerwie w drugim dziesięcioleciu XIX wieku. Nie lubiła romantyków, gotyckich zamków, niesamowitości, fantomów i grozy. Drwiła z Byrona i frenetycznych szaleństw. Jej powieść Opactwo Northanger jest przykładem ironicznego spojrzenia na literaturę grozy. Lektura jej tekstów wyraźnie potwierdza, że za nic miała porywy serca jeśli nie towarzyszyło temu sensownie dobrane małżeństwo. Celowała w analizowaniu meandrów osobowości, wyśmiewała słabostki bliźnich, lubiła ukazywać zabawne sytuacje i komicznych bohaterów, zwłaszcza duchownych i arystokrację. Komentowała rzeczywistość wokół w formie obyczajowej powieści z wątkiem miłosnym, bo zamążpójście nie było tylko sprawą uczuć młodych, ale dotyczyło całej rodziny. Mogło zaważyć na losie sióstr, matki, braci, przynieść spokój i finansowe zabezpieczenie całej rodzinie, niczym dobrze płatna praca. Zresztą, która książka nie posiada wątku miłosnego? Nawet przyjąwszy, że słowo „romantyczny” oznacza popularnie to, co sentymentalne, czyli tkliwe uczucie, wrażliwość, emocjonalną nadpobudliwość, wciąż nie pisała książek romantycznych. Pisała o ludziach, sytuacjach, decyzjach, emocjach, zwyczajach, absurdach.

Pisała powieści.

Byłaby zdziwiona, oburzona a najpewniej rozbawiona usłyszawszy, że pisała romanse.

Trudno jest, wobec zalewu kulturowych gadgetów austenowych zachować ten stary obraz Dumy, jaki zapamiętałam z pierwszej lektury. Trudno w ogóle lubić to, co się dzieje wokół tej książki. Choć jest w niej niewątpliwy fenomen, to owo silne nacechowanie romantyczne, jakie otrzymała w kulturze popularnej wyraźnie jej nie służy, bo pozbawia tego, co najcenniejsze, czyli apoteozy zdrowego rozsądku. Czegoś, co jest według mnie, prawdziwym źródłem jej fenomenu.

Ja sama, nasiąknąwszy w nastoletnich latach przesłaniem Dumy i uprzedzenia, wyszłam za mąż w duchu austenowskim. Z wielkiej miłości, ale rozsądnie.

I bardzo to sobie chwalę.

 J. Austen, Duma i uprzedzenie, tłum. A. Przedpełska-Trzeciakowska, Warszawa 1975.

Królowa Śniegu, czyli opowieść o seksie i zstępowaniu do otchłani

Królowa ŚnieguKocham zimę, najlepiej czuję się gdy mróz szczypie w policzki a śnieg skrzypi pod nogami. Mój organizm także dobrze czuje się w niskich temperaturach i wysokim ciśnieniu. W przeciwieństwie do wrednych czasów przedwiośnia, rzadko choruję w zimie i prawie zawsze mam nastrój do pracy. Jestem niczym Królowa Śniegu.

W czas siarczystych mrozów proponuję czytać Lód Jacka Dukaja i bynajmniej nie żartuje. Nic tak nie pomaga zanurzyć się w świecie przedstawionym jak zbliżona aura, która przecież oddziałuje na nas cały czas, czy tego chcemy czy nie. Anglicy nie bez powodu wciąż nawiązują w rozmowach do pogody. Natura jest bezlitosną szarą eminencją naszego życia. Możemy zaplanować cudowne wakacje, ale bez słońca…
Dlatego Dukaj jest doskonały na tę porę roku, ale zajmiemy się nim w przyszłym tygodniu.
Dziś o Królowej Śniegu.

Kiedy dorastamy, wydaje nam się, że wiemy czym są baśnie i po co je napisano. Żeby dzieci oswoiły lęki, nauczyły się mechanizmów dorosłego świata, nabrały odwagi i wiary w to, że z każdych tarapatów można znaleźć wyjście. Bruno Bettelheim w swojej kanonicznej książce o znaczeniach i wartościach baśni: Cudowne i pożyteczne, napisanej w duchu freudowskim w połowie lat 70., pokazuje w baśniach proces oswajanie siebie, swych pragnień, fantazji i nieuświadomionych lęków związanych z relacjami damsko-męskimi. Baśnie przygotowują więc dzieci do tego, co ich spotka już za kilka lat, w czasie nastoletnim.

Swój wywód oparł Bettelheim na tekstach ludowych, tak zwanych magicznych, przekazywanych ustnie i spisanych w początkach XIX wieku przez braci Grimm, dlatego nie znalazły się w nim omówienia późniejszych baśni literackich Andersena. Ale choć z racji formalnych wiedeński uczony je pominął, wyraźnie pobrzmiewają w nich cechy i schematy ukazane przez Bettelheima. Choćby w Królowej Śniegu.
Czy naprawdę pamiętacie o czym jest Królowa Śniegu? Bo przecież nie o złej królowej, głupim chłopcu i naiwnej pannie, która go szuka po całym świecie.

Po pierwsze jest o wkraczaniu w świat dorosłych doznań, prawdopodobnie seksu, które są zarazem fascynujące i niszczące. Protagoniści opowieści, Gerda i Kay, żyją w błogim dzieciństwie, w ułudzie nieskalanego szczęścia, symbolizowanego przez róże darowane dziewczynce przez chłopca. W ten przyjazny i miły świat wkracza babka z mrocznymi opowieściami o Królowej Zimy, która maluje na szybach kwiaty. W Kayu budzi się niepokój i ciekawość zarazem, które popychają go do przyglądania się tajemniczej postaci ukazującej się za oknem.
Chłopiec, przygotowany niejako swoją ciekawością świata na nieznane, doznaje dotyku zła, szklanego okruchu lustra w sercu. Ale ten szatański podarunek ma wszelkie cechy romantycznego buntu, bo oto Kay zaczyna kwestionować dotychczasowy świat i jego normy, buntować się przeciw „słodkim różom”, szukać własnej drogi, poza sympatią Gerdy. Chce czegoś więcej, czegoś niezwykłego, szczególnego, nawet niebezpiecznego. Jego proces dorastania właśnie się rozpoczął. Spotkanie z Królową Śniegu jest już tylko kwestią czasu. Kay, przygotowany do tajemniczości i niezwykłości świata spotyka Królową i zostaje ukąszony, zainfekowany, zarażony mrozem.
Kim jest dla Kaya Królowa? Piękną dojrzałą kobietą, artystką malującą kwiaty na szybach, niezależną i władczą, która uwozi chłopca dla zabawy a może z nudów, albo samotności. Uwozi Kaya na jego małych saneczkach, ale wkrótce zaprasza go do sań. Być może ten gest królowej i jej pocałunek są symbolem jakiegoś groźnego działania, przeciwnego do wspólnoty niewinnych serc jaką czuł z Gerdą. Gerdą, która już mu nie wystarcza. Być może jest tu zawarta metafora uwiedzenia, seksualnej inicjacji bez miłości, ale z magicznym, obezwładniających pożądaniem, zapatrzeniem.
Kay jest stracony i zdany na łaskę Królowej i uczucia Gerdy.

Po drugie Królowa Śniegu to opowieść o Gerdzie, której postać wykazuje cechy bohatera kulturowego wprost z mitu. Po utracie przez społeczność istotnego elementu- Królowa uwozi Kaya niczym smok dziewicę- Gerda wyrusza, by go odzyskać i przywrócić poprzedni porządek. Po drodze spotyka czarownicę mieszkającą w pięknym ogrodzie i zostaje poddana próbie pamięci o Kayu. Potem, otrzymuje pomoc magicznego przyjaciela- wrony, oraz pary książęcej. Następnie wpada w ręce złych rozbójników i musi ponieść ofiarę- odebrane zostają jej wszelkie dobra otrzymane od księcia i księżniczki. Ponadto grozi jej śmierć. Dzięki swej opowieści wzbudza litość małej rozbójniczki i udaje się na grzbiecie kolejnego magicznego zwierzęcia- renifera do Laponii, za którą leży magiczna kraina Królowej Śniegu. Zstępuje niejako wgłąb zaświatów, które w mitach świata kojarzone są z krainą za wodą, bądź właśnie krainą zimna i mrozu. Gerda, jak na heroinę przystało nie potrzebuje dodatkowych atrybutów, by zwyciężyć. Spotkana po drodze fińska szamanka widzi jej magiczną aurę. To, że Andersen umiejscowił ją w tradycji chrześcijańskiej, nie zmienia faktu, że to zaklęcie- modlitwa- dają jej moc wkroczenia do pałacu Królowej. I to jej łza przywraca Kaya do dawnego świata dobra i ułudy. Chciałoby się rzec jej dziewicza łza zmazuje jego grzech. Teraz mogą już bezpiecznie powrócić po domu, by przywrócić poprzedzający fatalne wydarzenia ład. Oczywiście doświadczenia zmieniają bohaterów, dlatego zarówno Gerda, jak i Kay są po powrocie dorośli. Przeszli swe drogi samopoznania.

Królowa Śniegu jest zatem baśnią o dorastaniu, o procesie poszukiwania własnych ścieżek, cenie za ciekawość świata, odrzuceniu cukierkowej relacji jako nieprzystającej do obrazu nastoletniego buntu, budzeniu się agresji i okrucieństwa, inicjacji w dorosłość, przywiązaniu pozwalającym przekraczać granice zdrowego rozsądku, potrzebie ładu i walce z chaosem, który jest niezbędnym elementem świata. Oraz o wybieraniu dobra jako wartości. Wybieraniu świadomym, po rozpoznaniu, doświadczeniu, poznaniu świata istniejącego poza balkonami usianymi różowych kwieciem w pięknym, malowniczym, małym duńskim miasteczku.