Kino moralnego niepokoju, czyli jak odchodzi bohater

Ameryka to nie jest już kraj dla bohaterów. To nie jest kraj dla zwycięzców. Raczej dla zwyciężonych. Recesja nie poprawia humoru ludziom pozbawionym dachu nad głową. Niewygrana wojna obniża morale. Nastaje czas dla antyherosów, absolutnie zwyczajnych i po ludzku słabych. Nowi bohaterowie kina przeżywają załamania, są zagubieni, bezradni wobec tego, co dzieje się wokół nich, na ulicach. Ostatnie produkcje W dolinie Elah i To nie jest kraj dla starych ludzi to filmy bez pozytywnego przesłania, bez rozwiązania i bez odpowiedzi. Bez zasłony dymnej wobec tego, jaki naprawdę jest świat. W Aż poleje się krew oglądamy doskonały realistyczny obraz o amerykańskim śnie od pucybuta ambitniaka do milionera łajdaka. Jeśli sztuka odzwierciedla ludzkie emocje, jeśli z nimi polemizuje, to i heros amerykański musi w końcu ulec deheroizacji, by przyciągnąć tłumy do kin. Odbrązawiamy, pozbawiamy skrzydeł, nadajemy cechy ludzkie. Taka jest strategia amerykańskiego kina zupełnie nowej przygody. Taka jest strategia Batmana Christophera Nolana.

W Mrocznym rycerzu, nowym filmie angielskiego reżysera, Heros wciąż udziela się w świecie ludzi, lecz nie rozumie jak ów działa. Musi otrzymać smutną lekcję, że dwie wizje– jego i mieszkańców Gotham, nie łączą się, nie kohabitują. Egzystencja Batmana pełna wzniosłych, słusznych praw i zasad, które są, chciałoby się rzec- zasadami z przedwojennego komiksu i na nic się zdadzą w świecie Jokera. Bo świat Jokera to właśnie metafora współczesności, lub tego jak się ową współczesność w Ameryce postrzega. W wyniku czego Joker jest bardziej ludzki a Batman mniej heroiczny.

Bruce Wayne, który w Begins stał się wybrańcem, teraz przestaje nim być. Przyjęta rola ciąży mu, nie znajduje dla niej uzasadnienia i wikła się w hamletowski spór: ujawnić się czy czekać. Opowieść o narodzinach bohatera, jaką oglądamy w części pierwszej, o kolejnych etapach przeistaczania się w nieuchwytnego Nietoperza, teraz przeradza się w proces rozkładu. Mit Batmana staje się dla Gotham chybotliwy niczym domek z kart, który można rozwiać, może jednak być też kartą przetargową, która można zagrać. Lub karcianym długiem wobec najbliższych, który trzeba spłacić. Mit tworzą ludzi i ci sami ludzie mogą go zniszczyć, pokazuje Nolan.

Dlatego Batman powtarza: nie jestem bohaterem, jestem tylko człowiekiem. I staje się zupełnie inną postacią. Wiarygodną czyli ludzką, popełniającą błędy, uwikłaną we własne zasady, czasem na granicy sensu. Wyróżniony w świecie superbohaterów swą ludzką kondycją, najsłabszy z nich, zdany tylko na własne siły i produkty nowoczesnej technologii, Wayne był symbolem ludzkiej determinacji i siły. To ona czyniła z niego superbohatera a jego supermocą była przecież umiejętność opanowania ludzkich słabości. Jego siniaki i rany to symbole walki, ale jego walka wewnętrzna to symbol odwiecznego konfliktu człowieka. Dla widza i czytelnika niósł ze sobą marzenia o ludzkich możliwościach, był wynikiem fascynacji epoki rozkwitem przemysłu i wczesnych technologii, bez efektów cieplarnianych, tsunami, tornad i innych odsetek od kredytu zaciągniętego od natury.

Teraz jednak postać Batmana wymaga przystosowania do nowej postindustrialnej epoki. Jego ułomność, wynikła z wahania i braku sensu działania, czyni z niego po prostu człowieka w kostiumie. Proces deheroizacji, przemiany formy na rzecz treści, odchodzenia od komiksowego świata dwóch kolorów na rzecz gothamowskiej szarej mgły, w której trudno rozróżnić kostiumy, stał się faktem już w pierwszej części. Ale dopiero w tej widać, że sposób na ukazanie metafory świata wygląda dziś w kinie zdecydowanie inaczej. Może zaczęło się od „realnych” efektów specjalnych, ale kończy się na realnych postaciach. Tak realnych, że w swym kostiumie, Batman wygląda jakoś naprawdę dziwacznie w porównaniu z rozchełstanym stylem Jokera.

Główny antagonista zdaje się być tym razem postacią pierwszoplanową. Jego forma dokładnie odzwierciedla to, co widać na jego twarzy. Rozmazany makijaż jest bardzo świadomym zabiegiem reżysera filmu, powielonym przez postać. Wygląda na zabieg niechlujny, tymczasowy, wykonany byle jak. Bo działania Jokera są pozornie takie same. Te same szwy, ta sama zasada. Niby nic nie trzyma się kupy, ale wszystko wybucha w oznaczonym czasie. Nie wiadomo jak i gdzie uruchomiony system pozwala by sekwencje przemocy następowały po sobie. Chaos Jokera jest zupełnie innego rodzaju, jego anarchia jest odmienna jak on sam. Jest całkowicie innym działaniem, bytem, życiem poza czasem, prawem, moralnością, lecz nie poza sensem. Sens Jokera jest bardzo konkretnie wygłoszony i przerażająco spójny. Racjonalny, relatywny, interesujący. Na tym właśnie polega atrakcyjność zła. Na racjonalnym działaniu poza jakąkolwiek etyką. Zupełny brak moralności jest lekcją ludzkości, podobnie jak kłamstwa i manipulacje, czy chęć totalnego panowanie nad światem. To wszystko już znamy, już to widzieliśmy w kinie setki razy, już to omówiliśmy na lekcjach historii. Ale może Amerykanie potrzebują dodatkowego wykładu z pomocą swego ulubionego bohatera?

Chaos jest częścią nas, mówi do nas Joker, może to banalne, ale czy zło nie jest banalne? Spytajcie Hannah Arent. I dlatego przemowa Jokera, gdy powiewając do góry nogami wygłasza odwieczne prawdy, bolesne i znane, przeraża swoją formą bardziej niż spokojne metodyczne realizowanie planu. Konfrontacja, jaką Joker serwuje Batmanowi odbywa się na zupełnie innych, nieznanych zasadach i nie dziwi nas szczególnie, że wygrywa nie ten co zawsze. Wynika to z przyjętej wizji reżyserskiej, bardzo wyraźnej i nowej. Jako widzowie czekamy w napięciu na powrót kondycji psychicznej Batmana, jego siły i wiary, aż do końca filmu i nie wychodzimy tym usatysfakcjonowani. Ten film nie ma już prostej konstrukcji. Oto nowe kino moralnego niepokoju.

Siłą jego przekazu jest pomieszanie stylów. Znakiem rozpoznawczym fakt, iż nie wiemy dokładnie czy oglądamy film fantastyczny, symboliczny czy też dramat policyjny, lub sensację. Wszystkie konwencje i style mieszają się ze sobą w pełnym synkretyzmie. W realistycznym Gotham kostium Jokera jest naturalny, w przeciwieństwie do czarnej zbroi Wayna czy okaleczeń Harveya Denta, które wydają się groteskowe i nieprzystające do poetyki obrazu. W tym świecie z pogranicza jedna z dwu twarzy prokuratora to postać z komiksu, ale druga to już zapiski z nowojorskiej ulicy. Wydaje się to być świadomym zabiegiem braku koherencji, niemożliwym w bartonowskiej kreacji filmów o Batmanie. Brak jednoznacznej konwencji wnosi niepokój i zaskakuje widza.

Na koniec pozostaje nam zadać pytanie: czy Joker jest szalony, czy też to współczesne wcielenie anarchistycznego jurodiwego, nawiedzonego proroka- niszczyciela, którego bełkot niezaprzeczalnie ma sens, a w chaosie jest metoda. Dla naszego świętego spokoju możemy nazywać go szaleńcem. Możemy powiedzieć o nim, że nie jest wytworem naszych czasów, dzieckiem naszego świata, wstydliwą odpowiedzią szaleństwa na szaleństwo. Rewersem. Bo jeśli Batman odpowiada na potrzeby tego świata, to jego przeciwieństwo i dopełnienie Joker tym bardziej. A nawet bardziej. Czyżby więc to Joker był nowym bohaterów naszych czasów?

Czego też ci Amerykanie nie wymyślą. Do spółki z Anglikami.

Batman. Mroczny Rycerz, reż. Christopher Nolan, USA 2008.

Czas Fantastyki 2009, nr 3.

Reklamy

Mit powraca w wielkim stylu

Nie będę pisać o tym, kto i z jakimi efektami specjalnymi zrobił film 3001. Nie będę pisać o komiksie Franka Millera, na podstawie którego został zrealizowany. Ani o pięknych kartach historii Grecji i o tym, jaki zachodzi związek pomiędzy historią opowiedzianą w filmie a faktami z przeszłości. Na portalach internetowych napisano, że 300 to wojenno-historyczna produkcja i przygodowo-wojenny dramat akcji. Ci, którzy oglądali, uśmiechają się. Wszystkie słowa zrozumiałe, ale to chyba jednak nie o tym filmie, bo jakkolwiek jest tu quasi-historia a nawet wojna, mająca odniesienie w rzeczywistości historycznej, to jednak dziwnym wydaje się nazywanie tego filmu przygodowym. Witaj przygodo, rzekł król Leonidas, podniósłszy się rankiem z łoża?

Od kilku lat regularnie ktoś wpada na pomysł, by filmować starożytne historie: zagładę Troi, historię Aleksandra Wielkiego, opowieść o potomkach Marka Aureliusza, dzieje Artura i jego wojowników w krainie, dla której mur Hadriana jest ostoją cywilizacji2. Jako, że są to produkcje wysokobudżetowe z gwiazdorską obsadą, nie uwierzę, że powstały w umysłach twórców jedynie z wewnętrzej potrzeby zrealizowania marzenia dziecięcego. Zostały dokładnie przestudiowane pod względem marketingowym. Co prowadzi do konkluzji, że skoro zdecydowano się postawić na starożytne historie to antyk jest w modzie. Co nie było trudne do udowodnienia, bo po pierwsze co jakiś czas antyk jest w modzie a ponadto teraz jest w modzie zauważalnie. Zatem wracamy do eposu Homera, wojen z Germanami, Persami, Celtami, Spartą itd.

Warto zauważyć pewną prawidłowość, która powtarza się w tych filmach. Prawie wszystkie te produkcje bardzo do siebie podobne, z rozmachem, przepychem scenograficznym, efektami specjalnymi, kostiumami (które, jak podejrzewam wszyscy od siebie nawzajem pożyczają), gubią gdzieś w drodze realizacji coś, co jest najważniejsze -opowieść. Jedyny wyjątek stanowi wśród nich Gladiator, w którym losy człowieka wyraźnie ważniejsze są od efektownej scenografii. O innych jednak trudno to powiedzieć z przekonaniem.

Cywilizacja europejska, śródziemnomorska, zachodnia potrzebuje powrotów do antyku, bo potrzebuje korzeni, mitów, pamiątek o świetności, o tym, co stanowi kościec tej kultury. Każda nacja czerpie wiele ze swojej mitologii i starożytnej historii. My jako Słowianie, niestety wciąż za mało interesujemy się własną mitologią i prahistorią, mylnie zakładając, że jako społeczność obecnie jednolita religijnie powstaliśmy wraz z przyjęciem chrześcijaństwa. Każdy naród lubi pamiętać, że jest wyjątkowy, że miał w swoich dziejach bohaterów, którzy zmienili losy świata. Dlatego lubimy filmy historyczne, lub też raczej quasi -historyczne. Ale dlaczego niektóre bardzo nam się podobają a inne zupełnie nie? Pomimo nakładów pracy, finansów i nieśmiertelnych historii? O gustach się nie dyskutuje, a jednak jest pewien wzorzec naszej reakcji, o którym chciałabym napisać.

Próby przedstawienia w Troi historii mitycznej, jako faktu dziejowego, właściwie nawet nie były nieudane, były zupełnie „obok”. Zaplątani w pseudorealnia epoki realizatorzy zapomnieli o czym w istocie jest ta opowieść. A ona jak każda historia mityczna jest o zdradzie, miłości i honorze. Zapomnieli że mit, jako historia absolutnie prawdziwa w sensie filozoficznym, nie ma z historią dziejów nic wspólnego. Trudno zrozumieć ich decyzję, by za wszelką cenę pokazać „jak to było naprawdę”. Choć w sferze legend, co chwila wyjaśniamy, desakralizujemy, odbrązawiamy to musimy sobie zdać sprawę, że jednocześnie pozbawiamy codzienność niezbędnych sekretów. Może nasze empiryczne czasy, w których już mało miejsca na tajemnicę, wymuszają odkrywanie białych plam, nawet w micie, może to moda? Wracając do Troi. Skończyło się tym, że rzesze historyków i pseudohistoryków spierały się o to, czy to i owo było już w czasach Troi czy nie. I tyle nam zostało z tego filmu, filmu o przekleństwie rodu Priama. Spory historyków. Bo w istocie ten temat nas nie poruszył. A powinien. Powinien dotknąć nas do żywego. Powinien pobudzić w nas krew. Powinniśmy przeżyć całym swym jestestwem widza kinowego bohaterstwo Hektora, spryt Achillesa, zdradę Heleny, pokusy Parysa. Ale nic takiego się z nami nie stało. Nic się z nami nie stało w tym kinowym fotelu, bo oglądając zastanawialiśmy się nad pomyłkami Amerykanów, już przysłowiowymi. Jesteśmy narodem domorosłych historyków, każdy miał coś do powiedzenia, a co światlejsi w nauce historii zupełnie się zagubili w gąszczu prób rekonstrukcji wrogów starożytnej Grecji.

Podobnie rzecz miała się z Królem Arturem. Realizatorzy założyli, że postać legendarna istniała naprawdę, jako konkretny namiestnik rzymski w Bretanii, co nota bene nie odbiega od ustaleń historycznych. Lecz takie założenia niestety pociągają za sobą pewne konsekwencje. Film historyczny powinien spełniać założenia realiów epoki, bo inaczej nagle wszyscy dopatrują się błędów, o których de facto mówić się nie powinno, gdyż film jako dzieło sztuki to wytwór wyobraźni twórców. Ten upór, by opowiedzieć pewną „prawdę historyczną” wzbudza tylko zamęt i niczego prawdziwego w istocie swojej nie tworzy. I niewiele nam przekazuje. Bo jeśli chce się zrobić film historyczny z mitu, zawsze poniesie się klęskę. Nie tędy droga. A zatem, którędy?

By się dowiedzieć, jak pokazać mit na ekranie, wystarczy zobaczyć 300. Po pięciu minutach, przeniesiemy się daleko od nas samych, czując, że uczestniczymy w tworzeniu się dziejów. Bo to, co wydarzyło się w filmie Zacka Snydera wydarzyło się naprawdę. Tak jak naprawdę wydarzył się mit, będący trawestacją doznań i doświadczeń ludzi w zamierzchłych czasach, którzy swe przeżycia opowiedzieli w wersji uniwersalnej opowieści. Nie ma w tym filmie nacisku na pokazanie faktów i prawd historycznych. Nikt się tu o realia epoki nie kusił. Nikt nie dopracowywał z konsultantami historycznymi scenografii, nie dobierał kostiumów z epoki. Bo nie była to lekcja historii. A widz nie zwrócił na to uwagi. Bo nie zdążył. Opowieść pochłonęła go całkowicie.

Obraz Snydera opowiedział historię starą jak świat, starą jak ludzkość, historię z zarania naszej cywilizacji. Historię o tym jacy jesteśmy a raczej jacy chcemy być. Bo nie ma chyba mężczyzny, który nie nosi w sobie takiego ideału jak Leonidas. I nie ma, jak myślę kobiety, która nie chciałaby być królową takiego mężczyzny. Nie trzeba było nawet nadawać imion, można powiedzieć: oto król. I oto królowa. Oto bracia w walce. Oto nieprzyjaciel, wróg, a oto zdrajca. Wszyscy mają tu swe odwieczne role do odegrania. Jak w mitycznym eposie, eddzie, legendzie czy chanson de geste król jest piękny, silny, mądry i odważny. Królowa piękna, silna, mądra i odważna. Zdrajca odrażający. Wróg pełen pychy i pogardy. A drużyna lojalna.

Mit odczytujemy już w pierwszych scenach. Mały chłopiec i jego inicjacja. Przechodzi wszystkie jej etapy: oddanie w siódmej wiośnie pod opiekę mężczyzn, ćwiczenie hartu ducha, nauka walki i zabijania. A gdy przychodzi do próby chłopiec musi się sprawdzić. Nie razi nas wilk do wilka niepodobny, bo tak może go widzieć chłopiec, jako bestię. To jest wilk, którego musi pokonać, by stać się mężczyzną, by odwaga zwyciężyła dziecięce leki. Inicjacja jest magiczna. Dziecko- król wykazuje się odwagą, ale i bardzo ludzkim sprytem. Jest jednocześnie bardzo silny i niezwykle ludzki. Bo mit mówi, że człowiek jest wyjątkowy w swej naturze, może wznieść się na wyżyny ale i spaść prosto w przepaść.

Chłopiec zostaje królem, bo każda historia mityczna opowiada o kimś wyjątkowym. Bohater -król podlega nieustannej próbie prawdy i wolności. Jakże jest ludzki i boski zarazem w swym gniewie, ten kto go obrazi, jego poddanych i jego królową musi ponieść karę. A kara, jak wiadomo, jest tylko jedna i jest nią śmierć. W micie nie ma niczego zbędnego. Mit to historia człowieka i jego przeznaczenia. Słabości i lęków. Siły i zwycięstw. Jako człowiek Leonidas przeciwstawia się wyroczni i jej sugestiom i przypomina w tym Edypa, za wszelką cenę pragnącego zmienić swój los. Wiemy, że stanie się jednak tak, jak zostało zapisane.

Tym, co przynosi siłę bohaterowi jest miłość, w której małżonkowie-kochankowie nie potrzebują słów, by się porozumieć. Tu nie ma miejsca na zdradę, bo nawet gdy ona nadchodzi, jest rodzajem poświęcenia i nie kala do końca królowej. Poza tym ona zmazuje ją tak, jak winna czynić to królowa, żona wojownika. Zabija tego, który ją upokorzył. Zabija i nikt nie krzyczy morderca, bo to jest właśnie sprawiedliwość mitu. Śmierć dla zdrajcy, kłamcy, oszusta, polityka! Królowa- wierna żona i jednocześnie partnerka swego męża. Nie potrzeba słów o równouprawnieniu kobiet, nawet uwaga perskiego posła na temat wtrącania się kobiet w dyskusje mężczyzn brzmi tu absurdalnie. Bo w tej krainie, mitycznej krainie, kobieta swą mądrością wspiera męża. Jedność jaką stanowią małżonkowie jest jak we wszystkich legendarnych historiach miłosnych jednością dusz i serc. Ale nie wypełnia sensu życia Leonidasa. Tym sensem jest Sparta. Kraina mityczna, która niesie w sobie wyidealizowane uosobienia ojczyzny. Sparta rządzi się swymi prawami, które się sprawdzają. Wyrocznia reguluje prawo, senat je zatwierdza, ale realną władze ma w niej sama idea ojczyzny, państwa wolnych obywateli, którzy samostanowią o sobie. Tu wszyscy przede wszystkim kochają swój Heimat.

Zagrożenie przychodzi z dwu stron. Od wrogów oficjalnych, widocznych i niewidocznych, zdradliwych. Nie ma możliwości, by mit obył się bez zdrady. Zdrada jest słabością królów-bohaterów, gdy nikt i nic nie może pokonać ich męstwa. Zdrada to pięta achillesowa mitycznych bohaterów. Kolejny ludzki element w boskiej historii. Miłość jest ludzką stroną dobra. Zdrada tą złą. W naszej opowieści o Spartanach zdradza garbus, odrzucony z drużyny. Deformacja dotyczy nie tylko jego zewnętrznej postaci, ale i wnętrza. Więc wybór, by karłowate dzieci zabijać po urodzeniu, w końcu okazuje się uzasadniony, nie jest barbarzyństwem lecz przenikliwością. Ułomność garbusa polega na słabości. Reguła jest prosta i stara jak mit. Słaby- zły, silny- dobry. Jego ułomne serce, pełne strachu i zawiści, nie potrafi przyjąć innej wykładni jak zaspokojenie własnych potrzeb. Indywidualizm to egoizm. Egoizm to zdrada.

Na takich jak on czeka prawdziwy wróg Leonidasa, Kserses, przekonany w swej pysze o dominacji nad światem. Jestem dobry, mówi, bo pozwalam wam na słabość, dopowiadamy, bo akceptuję was takimi, jacy jesteście, zdrajcami, pokrakami, kreaturami. Władca świata, jak zwykł się nazywać, przygarnie wszystkich, którzy będą mu służyć. Którzy wyrzekną się swego prawa do człowieczeństwa, takiego jakim może być. Zostaną przy nim ci bez honoru, usłużni, kłamliwi, posłuszni. Do każdego serca można znaleźć klucz, do słabego leży jak na dłoni.

Kserkses, uzurpując sobie prawo boga, widzi przed sobą człowieka i musi zmierzyć się z jego silną wolą. Z jego człowieczeństwem. Kusi Leonidasa marnościami, które mogą zwieść zwykłych ludzi, chcąc ofiarować mu władzę, którą ten i tak posiada. Posiada zresztą znacznie więcej niż Kserkses kiedykolwiek mieć będzie. Posiada władzę ludzkich serc, miłości współtowarzyszy, lojalną i oddaną drużynę. Trzystu. Swoich „rycerzy okrągłego stołu”. Tacy sami, silni, sprawni, nieustraszeni. Razem mogą wszystko. Zwycięstwo już się dokonało, gdy utworzyli zwarty, nierozerwalny mur. Lojalność i odwaga. Sparta. Czy kiedykolwiek istnieli? To nie ma znaczenia. Mit o braterstwie wojennym istniał wcześniej.

Taki jest bowiem porządek świata: bohater zawsze zwycięża a jego drużyna zawsze jest mu wierna- Robin Hood i banici z Sherwood, Generał Maximus i jego gladiatorzy, William Wallace i dzielni Szkoci, Artur i Rycerze Okrągłego Stołu. Tylko zdrada może ich pokonać. Ale zdrada także wyznacza porządek świata. Bohater dlatego jest bohaterem, że w końcu ginie. Ideały, które głosi i dla których umiera nie mogą być chlebem powszednim, bo nie byłyby tak pożądane. Są tym do czego się dąży, a każda epoka panowania króla-bohatera urasta z czasem do miana złotego wieku. Nic nie trwa wiecznie. Taki jest porządek świata. Zawsze znajdzie się zdrajca. Taka jest prawda o ludzkości.

Dlatego 300 nie przeraża mnie swą brutalnością. Lubię jego surowość, prostotę i odbywającą się na ekranie walkę niewielu dla dobra wielu. Wzrusza mnie jego przesłanie, czuję się silniejsza po jego obejrzeniu, pełna wiary w możliwości człowieka. Nawet jeśli król umiera. Bo przecież mit wciąż jest żywy. Mit, dotąd koślawy, napuszony i sztuczny, powraca do kin w wielkim stylu.

1300, reż. Z. Snyder, USA, 2007. W polskiej wersji językowej nosi on nazwę 300 Spartan, ale pozostanę przy tytule oryginalnym, gdyż jego lapidarność wydaje się być znacząca dla sensu dzieła.

2 Przywołuję filmy: Troja, reż. W. Petersen, USA 2004; Aleksander, reż. O. Stone, USA/Wielka Brytania/ Niemcy/Holandia, 2004; Gladiator, reż. R. Scott, USA/Wielka Brytania 2000; Król Artur, reż. A. Fuqua, USA/Irlandia 2004. Z pewnością realizacji tych w ostatnim czasie było więcej, te jednak są dla mnie najbardziej reprezentatywne ze względu na reżyserów, wysoki budżet, obsadę i promocję.

Czas Fantastyki, nr 4, 2007.

Rosyjska dusza Catherynne

Nieśmiertelny Catherynne M. ValenteBaśnie są pochodną mitu. Niczym przepisane dla dzieci opowieści dla dorosłych, nie mówią wprost tego, co przekazywał wyraźny i okrutny mit. Dotarcie do jego pierwotnych warstw w legendzie czasem jest trudne, lecz doszukiwanie się ich w powieści może być uznane za nadinterpretację. Chyba, że autor wyraźnie wskaże drogę. Tak, jak uczyniła to Catherynne M. Valente w Nieśmiertelnym.

Wyraźny wzorzec mythic fiction można dostrzec już w pierwszym rozdziale, w rondzie rozpisanym na ptaki i małżeństwa, w trójkowych powtórzeniach niczym w ludowej piosence. Wewnętrzny rytm, który nadaje książce Valente motyw trójek, przeniesiony został z rejonu baśni, a powtórzenia są elementem nie tylko topiki baśniowej, ale i ludycznej. Natomiast motyw podarków trzech sióstr, dzięki którym bohaterka powraca do domu swego męża, wydają się typowe nie tylko dla poetyki baśni, ale i mitu. Valente nie zadowala się więc tylko ludycznością, baśniowością wprost z książek dziecięcych. Trawestuje opowieść o Kościeju Nieśmiertelnym i Marii Moriewnie, lecz czyni to z finezją, budując narrację w oparciu o metaforykę mitu. Magiczne drzewo przed domem dziewczyny, jest wyraźnie pośrednikiem pomiędzy światami, a samotność Marii w widzeniu „świata prawdziwego” nadaje jej szczególną rolę postaci granicznej, typowej dla mitologii.

Znakiem rozpoznawalnym narracji Valente będą skrajności w obrazowaniu miejsc: błogiego i magicznego Bujanu, arkadyjskiej Jajiczki, pełnego poległych placu bitewnego, niezwykłego domu przy ulicy Grochowej. Przestrzeń miejsc znanych przeciwstawiona zostanie miejscom obcym, groźnym, Bujan- krainie śmierci, dom- ulicy. Silnie sugestywny stanie się też opis życia w rewolucyjnym i wojennym Petersburgu/Piotrogrodzie/Leningradzie. Sielskość pokoju zastąpi groza wojny. W warstwie symbolicznej odwzoruje ten stan nieustanny konflikt życia i śmierci. Wszystko dąży tu więc do wyraźnego dualizmu, którego źródeł można szukać w słowiańskich opowieściach o pojedynku kosmogonicznym, w przypowieści o tym, jak dwaj demiurgowie, jasny i ciemny, solarny i chtoniczny, walczyli o władzę nad światem. Motyw ten Valente doskonale wykorzystała w obrazach walki cara życia i jego brata, cara śmierci. Znamienne, że nawet bogowie, demiurgowie światów magicznych nazywani są tu carami, rosyjskość przenika bowiem wszelkie granice tego świata. Niejaką ambiwalencją odznacza się postać Kościeja, który w baśni rosyjskiej wyraźnie uznawany jest za złego bohatera. W Nieśmiertelenym staje się carem życia, dzięki czemu pisarka może wykreować niebanalną i niejednorodną postać literacką. Nie do końca dobry, mroczny, skomplikowany wewnętrznie Kościej Nieśmiertelny zatrzymuje uwagę czytelnika.

Jego postać, podobnie jak inni mężowie u Valente, wpisuje się w kodzie mitycznym w osobę narzeczonego ze słowiańskiego mitu płodności. Ów konkurent przybywa na rumaku z daleka do domu dziewczyny, która ma na imię Mara, bądź Maria lub Marzanna. Droga ta jest uciążliwa, prowadzi przez góry i doliny, pola i grzęzawiska, ale wraz z nadejściem narzeczonego rozpoczyna się w okolicy urodzaj, czas obfitości. Wiosna pokonuje zimę. Odwróconą figurą tego motywu będzie zatem wędrówka Marii Moriewny z Kościejem do jego siedziby i symboliczna droga poprzez kolejne doznania zmysłowe, jako wstępowanie do sfery życia. Droga opłacona ofiarą. W micie słowiańskim Marię charakteryzuje pewna krwiożerczość, typowa dla persony nocy. Być może u Valente nawiązuje do tego ranga wojskowa Moriewny. Złą postacią jest też siostra Kościeja, podobnie jak siostra narzeczonego z mitu, która pragnie doprowadzić go do zguby.

Ciekawy i symboliczny jest u Valente dom, jako ośrodek wszechświata, czyli miejsce pierwsze. Maria mieszkając w kamienicy na Grochowej poznaje świat realny i magiczny, zza firanek obserwuje ulicę, uczestniczy w wielkim kole życia. Dom, to też siedlisko ludzi i duchów, żyjących w symbiozie, dopóki car śmierci nie zawładnie Leningradem. Ten topos, tak umęczony w literackim przetworzeniu, u Valente nabiera świeżości, właśnie poprzez połączenie jungowskiego wręcz wyobrażenia domu jako bezpieczeństwa z jego formą złotej klatki. Maria wszak z domu ucieka, by zacząć żyć samodzielnie i do niego wraca, by się odrodzić. Nie wiem, czy amerykańska pisarka była świadoma głębokich pokładów mitu w baśni o Kościeju Nieśmiertelnym i Marii Moriewnie, na której oparła swą książkę. Wydaje się, że tak, bo metafizyka, która przenika jej powieść sugeruje, że nie potraktowała baśni li tylko jako historii dla dzieci. Wszak każda baśń jest w gruncie rzeczy historią dla dorosłych, inaczej zapisaną.

Autorka Nieśmiertelnego jest Amerykanką, która żyje z Rosjaninem i z tego mariażu kultur powstała książka o uniwersalnym przekazie, choć bardzo zanurzona w tradycji wschodniosłowiańskiej. Właściwie zadziwia mnie, że o rosyjskim folklorze, baśni, micie ciekawie i niebanalnie może napisać dopiero zafascynowana Amerykanka. Jakby życie w tej kulturze było obciążeniem, brakiem dystansu i możliwości żonglowania motywami. Jakby jedyną możliwością, by napisać książkę tak przesiąkniętą rosyjskością, było oddalenie. Ale być może to, co wydaje mi się ową kwintesencją rosyjskości w wykonaniu Valente, tak naprawdę jest jedynie naszym o Rosji wyobrażeniem. Wyobrażeniem rosyjskiej duszy.

Bo być może w swym sercu i duszy Catherynne jest Rosjanką. Choć nie potrafię do końca zdefiniować czym owa rosyjska dusza jest, wiem, że nie można się z niej wyleczyć, wyszarpnąć jej i odrzucić. Rosyjska dusza bowiem utrudnia życie, ale rodzi się wraz z człowiekiem. Jest jak poezja od bladego świtu, niewykonalna i męcząca. Przypowieść Valente o rosyjskiej duszy, napisana w konwencji realizmu magicznego, czy też mythic fiction, staje się też opowieścią o udręce kobiety. I o miłości, co jak owa poezja: trudno bez niej żyć, choć wszystko utrudnia.

Historia o Marii Moriewnie jest w końcu o tym, jak zakochana dziewczyna dojrzewa do buntu, samostanowienia i poczucia ważności. O kobiecie zakochanej w życiu i śmierci, w dobrym i złym, w poddaniu się i sprawowaniu kontroli. O fatalnym zauroczeniu, niebanalnym związku i zmęczeniu niezwykłością. Maria Moriewna to ktoś, kto ma duszę rosyjską na wskroś, szarpiącą się między autodestrukcją a panowaniem, między uleganiem silniejszemu mężczyźnie a wyrywaniem się do życia ze słabszym. Każdy z nich jest właściwy dla jednej ze stron Marii, bo ma ona wewnątrz wyraźną dychotomię, bo kocha i nienawidzi tę sprzeczność w samej sobie, niedotykalną boleść życia. Więc historia Marii Moriewny jest opowieścią o kobiecie totalnej, o jej wyborach, o jej doznaniach samotności i niezrozumienia, oddania i niewdzięczności. Jej dochodzeniu do akceptacji inności i słabości mężczyzny, budowania małżeństwa. Choć rozpisana w konwencji uniwersalności baśni, niesie też uniwersalność losu kobiety, rozpiętego między wyborami trudnymi do zaakceptowania.

Catherynne M. Valente należy do tych pisarek, które nie naśladują męskiego pisania i nie próbują niczego udowodnić. Jej metoda twórcza jest spójna i wyraźna, poetyka rozpoznawalna, wrażliwość metafizyczna. Piękno porównań, metafor, zaskakujące zestawienia pozwalają na doznanie prawdziwego spotkania z twórcą. Nosi w sobie niezmierzone światy wyobrażone, meandry uczuć a posługując się w narracjach niezwykłą stylistyką quasibaśni, wzbudza w czytelniku zachwyt i niepokój. Zwłaszcza w obrazie rewolucji, widzianej z okien spiżarni.

C. M. Valente, Nieśmiertelny, przeł. R. Waliś, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2012.

Penelopa bez gorsetu

PenelopiadaNie mam zdrowego podejścia do mitu. Zawsze się nim zachwycam, w jakiejkolwiek byłby postaci. Być może dlatego, że odpowiada na pytania mojego życia, począwszy od podstawowego: „czego chcę?” Mit jest jak słowa wyroczni, każda historia rozrasta się w mojej głowie niczym pękający kwiat. Lub jak ciastko z przepowiednią, gdy wyciągnę kartkę z odpowiedzią muszę się tylko zastanowić jakie było pytanie.

Wydaje się, że Margaret Atwood wolna jest od mojego zaślepienia, a jednak potrafiła napisać Penelopiadę tak, że pomimo dekonstrukcji mitu zachowała jego pojemność i sens. Odrzuciła powszechne pozorne jego odczytanie na rzecz głębi kobiecego odczuwania świata. I choć wydaje się, że mit i gender niekoniecznie idą ramię w ramię to czy mit nie dzieli wyraźnie świata na męski i kobiecy?

Powieść Atwood wywodzi się z homerowego eposu. Penelopa, księżniczka Sparty, poślubia Odysa z Itaki, sprytnego, starszego od niej mężczyznę. Po przybyciu do Itaki dziewczyna nie znajduje zrozumienia ani u swej teściowej ani starej niani męża. Rodzi Odysowi syna, lecz po wybuchu awantury trojańskiej o Helenę pan Itaki wyrusza na wojnę. Samotna Penelopa czeka na jej koniec i powrót męża. Troja przegrywa, ale mąż nie wraca. Pojawiają się młodzi zalotnicy, łasi na majątek spartańskiej księżniczki. Aby wytrzymać ich opór, Penelopa ucieka się do pomocy swych 12 służek. Kiedy Odys wraca po 20 latach nieobecności, morduje starających się oraz służki, by po kilku dniach ponownie wyruszyć w poszukiwaniu przygód.

Pierwszym wrażeniem jakie narzuca się podczas lektury Penelopiady jest narracja zbudowana niczym dowody w sprawie kryminalnej. Sprawie o zamordowanie 12 służek przez Telemacha i Odysa. Atwood składa opowieść ze wspomnień Penelopy i literackiego dochodzenia, z hipotez, faktów, konfrontacji z mitycznym zapisem. Niczym w kryminalnej historii śledzimy i dociekamy, poznajemy stanowiska, zeznania, motywy jednej z zainteresowanych stron. Strony kobiet. Wiemy kto, wiemy gdzie, wiemy jak, ale pytanie brzmi: dlaczego? Bo z pewnością nie z powodu wierności niewolnic wobec swojej pani, gwałtów jakich doznały od zalotników Penelopy, czy niefrasobliwości towarzyskiej. Atwood skrupulatnie rozprawia się z przyczynami morderstwa zapisanymi w mitycznym przekazie, pokazuje służki w różnych odsłonach i konfiguracjach. Poznajemy ciężki żywot niewolnic a ich opowieści są piękne i tragiczne zarazem. Ich los jest losem wykluczonych dzieci, gwałconych dziewcząt, ludzi bez praw, wykorzystywanych i poniżanych. Za wierną służbę Penelopie zostaną ukarane śmiercią a krzyk sprzeciwu wobec sprawiedliwości mężczyzn zagłuszy święto powrotu króla.

Nasuwa się pytanie, czy wymordowanie ulubionych służek żony, zaprowadzenie nowego porządku w domu nie stało się przypadkiem manifestacją władzy Odysa? Czy wyznaczenie do tego zadania syna nie było swoistą „kastracją” władzy żony i matki? I za co Penelopa została tak ukarana? Za wierność, pomysłowość w odpieraniu natrętnych zalotników, czekanie w nieskończoność na męża w nieprzyjaznym pałacu, zarządzanie majątkiem pod nieobecność gospodarza….Za naiwność i brak urody?

Odpowiedzi szukać należy we wspomnieniach bohaterki, wałęsającej się po polach Hadesu, niezgadzającej się z własną legendą, z mitem o cierpliwej i głupiej Penelopie, którą okpił mąż. Narracja jest ironiczna, bo zdystansowana własną śmiercią bohaterka potrafi dostrzec swą naiwność, nieudolność wychowawczą, zazdrość o Helenę, cichą wściekłość na męża i bezradność wobec itackiego dworu. Ta opowieść o życiu w niechcianym cieniu dodaje jej wyrazistości, pokazuje też zmianę życiowej strategii od chowania głowy w piasek, przez cierpliwe znoszenie upokorzeń aż do przyjęcia taktyki Odysa, czyli sprytnego kłamstwa. Doskonałym przykładem jej końcowego myślenia jest motto matki: Woda nie stawia oporu. Woda płynie. Gdy zanurzysz w niej dłoń, czujesz jedynie pieszczotę. Woda to nie mur, nikogo nie zatrzyma. Lecz woda zawsze podąża tam, dokąd chce, i na koniec nic jej się nie oprze. Woda jest cierpliwa. Kropla wody drąży kamień(…) Jeżeli nie możesz pokonać przeszkody, omiń ją. Tak robi woda[s.48]. I Penelopa, w świecie stworzonym dla mężczyzn staje się niczym woda, lecz zostawia za sobą lament swych 12 zamordowanych służek.

Ten motyw zbrodni, wyodrębniony w książce w postaci pieśni chóru po każdym niemal rozdziale, przynosi nawiązanie do tragedii greckiej. Zwraca też naszą uwagę w stronę Odysa. Pojawiające się niczym refren słowa o jego szachrajstwach, sprycie i podstępach, w kulminacyjnym punkcie (powrotu do domu w przebraniu żebraka) stają się pieśnią o jego małostkowości, okrucieństwie i niesprawiedliwym osądzie. Penelopa stoi przed swym mężem niewidzianym od lat i choć poznaje go od razu, właściwie rzec można poznaje go od nowa. Czas i jego działania zacierają ślad interesującego mężczyzny, którego poślubiła i pokochała. I choć nie nastanie między małżonkami nienawiść, to Penelopa jasno uświadomi sobie, że mężczyźni nie są nigdy sprawiedliwi wobec kobiet. Zwłaszcza takich, które nie walczą o swoje. A jedyną, która z nimi wygrywa jest cyniczna i bezwzględna Helena, właśnie dlatego, że gra według ich zasad.

Penelopiada to „odyseja” Penelopy, jej życie pełne „przygody” czekania, poddania, opierania się, przetrwania w trwaniu. Bierność narzucona, przyjęta, niemożliwa do odrzucenia. Spoglądając wstecz Penelopa widzi miałkość damskiego poświęcania. Poświęcenia dającego mężczyźnie władzę i siłę a jej samej poczucie porażki, mimo moralnego zwycięstwa swej wierności. Zwycięstwa, które pozbawiło ją prawdziwego odczuwania świata, jego uroków, zapachów i barw. Być może wśród nas też żyją współczesne Penelopy, które przeczekują swoje życie, grając w męską grę w roli podrzędnego pionka, otrzymując pochwały za doskonały sernik, oddanie i łagodność. Bierność należną kobiecie. Być może Penelopa żyje w każdej z nas. I nosimy w sobie mit niezbuntowanej żony, którą okpił mąż. Albo mit wiernej i oddanej kobiety, dogłębnie rozczarowanej mężczyzną swego życia.

M. Atwood, Penelopiada, przeł. M. Konikowska, Wydawnictwo Znak, Kraków 2005

Królowa Śniegu, czyli opowieść o seksie i zstępowaniu do otchłani

Królowa ŚnieguKocham zimę, najlepiej czuję się gdy mróz szczypie w policzki a śnieg skrzypi pod nogami. Mój organizm także dobrze czuje się w niskich temperaturach i wysokim ciśnieniu. W przeciwieństwie do wrednych czasów przedwiośnia, rzadko choruję w zimie i prawie zawsze mam nastrój do pracy. Jestem niczym Królowa Śniegu.

W czas siarczystych mrozów proponuję czytać Lód Jacka Dukaja i bynajmniej nie żartuje. Nic tak nie pomaga zanurzyć się w świecie przedstawionym jak zbliżona aura, która przecież oddziałuje na nas cały czas, czy tego chcemy czy nie. Anglicy nie bez powodu wciąż nawiązują w rozmowach do pogody. Natura jest bezlitosną szarą eminencją naszego życia. Możemy zaplanować cudowne wakacje, ale bez słońca…
Dlatego Dukaj jest doskonały na tę porę roku, ale zajmiemy się nim w przyszłym tygodniu.
Dziś o Królowej Śniegu.

Kiedy dorastamy, wydaje nam się, że wiemy czym są baśnie i po co je napisano. Żeby dzieci oswoiły lęki, nauczyły się mechanizmów dorosłego świata, nabrały odwagi i wiary w to, że z każdych tarapatów można znaleźć wyjście. Bruno Bettelheim w swojej kanonicznej książce o znaczeniach i wartościach baśni: Cudowne i pożyteczne, napisanej w duchu freudowskim w połowie lat 70., pokazuje w baśniach proces oswajanie siebie, swych pragnień, fantazji i nieuświadomionych lęków związanych z relacjami damsko-męskimi. Baśnie przygotowują więc dzieci do tego, co ich spotka już za kilka lat, w czasie nastoletnim.

Swój wywód oparł Bettelheim na tekstach ludowych, tak zwanych magicznych, przekazywanych ustnie i spisanych w początkach XIX wieku przez braci Grimm, dlatego nie znalazły się w nim omówienia późniejszych baśni literackich Andersena. Ale choć z racji formalnych wiedeński uczony je pominął, wyraźnie pobrzmiewają w nich cechy i schematy ukazane przez Bettelheima. Choćby w Królowej Śniegu.
Czy naprawdę pamiętacie o czym jest Królowa Śniegu? Bo przecież nie o złej królowej, głupim chłopcu i naiwnej pannie, która go szuka po całym świecie.

Po pierwsze jest o wkraczaniu w świat dorosłych doznań, prawdopodobnie seksu, które są zarazem fascynujące i niszczące. Protagoniści opowieści, Gerda i Kay, żyją w błogim dzieciństwie, w ułudzie nieskalanego szczęścia, symbolizowanego przez róże darowane dziewczynce przez chłopca. W ten przyjazny i miły świat wkracza babka z mrocznymi opowieściami o Królowej Zimy, która maluje na szybach kwiaty. W Kayu budzi się niepokój i ciekawość zarazem, które popychają go do przyglądania się tajemniczej postaci ukazującej się za oknem.
Chłopiec, przygotowany niejako swoją ciekawością świata na nieznane, doznaje dotyku zła, szklanego okruchu lustra w sercu. Ale ten szatański podarunek ma wszelkie cechy romantycznego buntu, bo oto Kay zaczyna kwestionować dotychczasowy świat i jego normy, buntować się przeciw „słodkim różom”, szukać własnej drogi, poza sympatią Gerdy. Chce czegoś więcej, czegoś niezwykłego, szczególnego, nawet niebezpiecznego. Jego proces dorastania właśnie się rozpoczął. Spotkanie z Królową Śniegu jest już tylko kwestią czasu. Kay, przygotowany do tajemniczości i niezwykłości świata spotyka Królową i zostaje ukąszony, zainfekowany, zarażony mrozem.
Kim jest dla Kaya Królowa? Piękną dojrzałą kobietą, artystką malującą kwiaty na szybach, niezależną i władczą, która uwozi chłopca dla zabawy a może z nudów, albo samotności. Uwozi Kaya na jego małych saneczkach, ale wkrótce zaprasza go do sań. Być może ten gest królowej i jej pocałunek są symbolem jakiegoś groźnego działania, przeciwnego do wspólnoty niewinnych serc jaką czuł z Gerdą. Gerdą, która już mu nie wystarcza. Być może jest tu zawarta metafora uwiedzenia, seksualnej inicjacji bez miłości, ale z magicznym, obezwładniających pożądaniem, zapatrzeniem.
Kay jest stracony i zdany na łaskę Królowej i uczucia Gerdy.

Po drugie Królowa Śniegu to opowieść o Gerdzie, której postać wykazuje cechy bohatera kulturowego wprost z mitu. Po utracie przez społeczność istotnego elementu- Królowa uwozi Kaya niczym smok dziewicę- Gerda wyrusza, by go odzyskać i przywrócić poprzedni porządek. Po drodze spotyka czarownicę mieszkającą w pięknym ogrodzie i zostaje poddana próbie pamięci o Kayu. Potem, otrzymuje pomoc magicznego przyjaciela- wrony, oraz pary książęcej. Następnie wpada w ręce złych rozbójników i musi ponieść ofiarę- odebrane zostają jej wszelkie dobra otrzymane od księcia i księżniczki. Ponadto grozi jej śmierć. Dzięki swej opowieści wzbudza litość małej rozbójniczki i udaje się na grzbiecie kolejnego magicznego zwierzęcia- renifera do Laponii, za którą leży magiczna kraina Królowej Śniegu. Zstępuje niejako wgłąb zaświatów, które w mitach świata kojarzone są z krainą za wodą, bądź właśnie krainą zimna i mrozu. Gerda, jak na heroinę przystało nie potrzebuje dodatkowych atrybutów, by zwyciężyć. Spotkana po drodze fińska szamanka widzi jej magiczną aurę. To, że Andersen umiejscowił ją w tradycji chrześcijańskiej, nie zmienia faktu, że to zaklęcie- modlitwa- dają jej moc wkroczenia do pałacu Królowej. I to jej łza przywraca Kaya do dawnego świata dobra i ułudy. Chciałoby się rzec jej dziewicza łza zmazuje jego grzech. Teraz mogą już bezpiecznie powrócić po domu, by przywrócić poprzedzający fatalne wydarzenia ład. Oczywiście doświadczenia zmieniają bohaterów, dlatego zarówno Gerda, jak i Kay są po powrocie dorośli. Przeszli swe drogi samopoznania.

Królowa Śniegu jest zatem baśnią o dorastaniu, o procesie poszukiwania własnych ścieżek, cenie za ciekawość świata, odrzuceniu cukierkowej relacji jako nieprzystającej do obrazu nastoletniego buntu, budzeniu się agresji i okrucieństwa, inicjacji w dorosłość, przywiązaniu pozwalającym przekraczać granice zdrowego rozsądku, potrzebie ładu i walce z chaosem, który jest niezbędnym elementem świata. Oraz o wybieraniu dobra jako wartości. Wybieraniu świadomym, po rozpoznaniu, doświadczeniu, poznaniu świata istniejącego poza balkonami usianymi różowych kwieciem w pięknym, malowniczym, małym duńskim miasteczku.

Iliada, moja miłość

Baricco, Homer, IliadaBaricco. Homer. Iliada.
Słowa instytucje, funkcjonujące w kulturze jako odnośniki do niezmierzonych przestrzeni wyobraźni. Alessandro Baricco, czyli autor Jedwabiu. Jedwab, czyli Japonia, tkaniny, subtelność uczuć. Homer, ojciec poezji epickiej. Homeryckie porównania, wędrówki Odysa, ślepiec, bard, mit. Mit? Iliada. Najpiękniejszy mit o wojnie.
Choć w myśleniu o książce zatytułowanej Iliada narzuca się wyraźna ścieżka interpretacyjna, nie rozpiszę jej w prostym kodzie mitycznym, bo historia wojny trojańskiej jest powszechnie znana, począwszy od porwania Heleny, dziesięcioletnich zmagań u murów Troi, po kolejne śmierci bohaterów. Mnie interesuje raczej dlaczego Baricco przepisał dzieło i w jakiej formie.

Rekonstrukcja. Tak chyba można nazwać to, co włoski pisarz uczynił z Iliadą. Zauroczony pomysłem, by przeczytać klasyczne dzieło przed zgromadzoną publicznością, zabrał się do przystosowania homeryckiego eposu dla potrzeb audytorium. Rozpoczął od skrótów, czyli usunięcia typowych powtórzeń, rozpisania historii na poszczególne sceny i zrezygnowania z wiersza na rzecz zwięzłej narracji. Zdecydował się też na narratora w pierwszej osobie, co pozwoliło mu ukazać motywacje i emocje poszczgólnych aktorów teatru wojny, dodając przy tym kilka linijek własnego tekstu, by rozjaśnić i dopowiedzieć poszczególne fragmenty. W odróżnieniu od podstawowej homeryckiej wersji Iliady, w tekście przepisanym pojawia się koń trojański, więc cykl bitewny się dopełnia i Troja upada.

By przybliżyć tekst starożytny współczesnemu słuchaczowi Baricco nadał narracji brzmienie bardziej nowoczesne i odrzucił wszystkie partie, w których występują bogowie. Swoista desakralizacja, do jakiej się Barricco przyznaje, czyli pozbawienie bogów ich sprawczej mocy, zmienia Iliadę radykalnie. Z eposu o bogach i bohaterach staje się opowieścią o ludziach, mniej lub bardziej niezwykłych. Bez tkanki sakralnej jest bliższa czytelnikowi, traci przysłowiowe koturny, zadęcie i achaiczność straożytnego eposu, a całość mitycznej historii przenosi na barki bohaterów opowieści.

Specyfiką Iliady opowiadanej przez autora Jedwabiu jest głos kobiet: Chryzejdy, Heleny, Piastunki, Hekabe- matki Hektora, Andromachy jego żony, które pragną pokoju, lecz są w swych dążeniach ignorowane. I nie wynika to jedynie z ówczesnego wzorca kulturowego. W splotach słów kobiet dominuje niechęć do przemocy wojny i pragnienie zatrzymania nieuchronnego losy ich mężczyzn, ale prawom archaicznego świata podlegają też wojownicy. Nie mogą odejść, póki nie zwyciężą, lub nie zginą, nawet gdyby zmęczeni, zniechęceni, w ciszy serc przyznawali swym matkom i żonom rację. Robią więc uniki, które pozwalają im zachować twarz. Czyszczą w sypialni zbroję  (Parys), odwiedzają rodzinę (Hektor), rozprawiają przy biesiadnym stole o strategiach, negocjują, paktują, ogłaszają chwilowy rozejm, by zabrać z pola ciała umarłych. Próbują zażegnać ten męczący danse macabre pojedynkami, by honorowo przyspieszyć koniec. Walka jest ich zajęciem codziennym, od świtu do zmierzchu, ale nie ustają w wysiłkach, by wymyśleć  jak skutecznie ją zakończyć. Trwa to już tak długo. Kolejne fortele zawodzą, negocjacje upadają. Pomysł Ulissesa z koniem trojańskim nie wydaje się więc jakimś niezwykłym podstępem. Różni się od innym tym, że działa.

Baricco, skupiając się na człowieku w Iliadzie pokazuje jego uwikłanie nie tyle w historię, ile w formuły życia społecznego wynikające z wojny, narzucone zasady, które w obliczu dziesięcioletniej nieustannej bitwy wynaturzają się i wyjaławiają ze znaczeń. To nigdy nie była wojna o piękną Heleną, ale teraz stała się ona symbolem absolutnie patowej sytuacji, gdy bohaterowie tkwią w tyglu bitew zniecierpliwieni impasem. Kwintesencją tej postawy zdaje się być tu obrażony Achilles, który po odebraniu mu kochanki przez Agamemnona poszedł samotnie na brzeg morza białego od piany, usiadł i (…) wybuchnął płaczem. Był panem wojny i postrachem każdego Trojanina. A przecież wybuchnął płaczem i jak dziecko zaczął wołać matkę. (A.B., s. 17) Jest coś niezwykłego i znaczącego w jego unikaniu walki, jego rozkoszowaniu się życiem, przyjaźnią, kobietami, w jego kaprysach i uporze. Ten  pacyfizm jest rodzajem buntu, i choć to Homer tak go przedstawił, dopiero w interpretacji Baricco wyraźnie widać jego niechęć do wojny i umierania.  Potwierdza to pomysłem, by wycofać się spod Troi a także zgodą na to, by Patroklos przywdział jego zbroje i wykorzystując siłę legendy poderwał Achajów do walki. Zabezpiecza siebie, ale i jego:  Po odparciu wroga od okrętów zatrzymaj się,(…)zaprzestan walki i wracaj(…)Nie daj się porwać tumultowi bitwy i wrzaskom, nie pędź walczyć i zabijać aż pod mury Troi. Zostaw to innym i wracaj. Wracaj tutaj. (A. B., s. 98). Wracaj do mnie. Bądź bezpieczny.

Czy to przejaw mądrości, strachu czy nudy? Czy chciałby się już wypisać z  nieustannych działań wojennych, bo nie widzi sensu w samej walce? Kreacja Achillesa, wydobyta spod homerowych metafor, wydaje się tak różna od mitycznych prawideł. Podobnie jak inne postaci tej przepisanej Iliady. Uprowadzona przez Achajów Chryzejda powróci do Troi, lecz tęsknić będzie do zgiełku obozu i miłosnego szaleństwa Menelaosa. Helenę dręczyć będą wyrzuty sumienia, ale i tęsknota za pierwszym mężem, rodziną i krajem ojczystym. Hekate pragnąca chwały swego syna, w głębi serca modlić się będzie o jego życie. Mit powróci dopiero w chwili śmierci bohatera. Ujmujące i wzruszające w żalu i bólu będą słowa żałoby, wypowiadane przez kobiety, zawodzenia Andromachy i smutek Heleny po śmierci Hektora, Bryzejdy po odejściu Patroklosa. Bolesne szaleństwo ogarnie Priama i rzeszę kobiet trojańskich gdy dowiedzą sie o losie Hektora. Ten wymiar osobny, ludzki, kobiecy powoduje, że czytamy dzieło Baricco inaczej niż homerowe.

Alessandro Baricco pisze w posłowiu, że przeczytał swój tekst audytorium złożonym z 10 tysięcy ludzi, by pokazać historię wojny, której my współcześnie także  doświadczamy. Był rok 2004, a więc o jakiej wojnie mówił wloski autor? Czy pisząc ten tekst miał na myśli nieustanny konflikt na Bliskim Wschodzie, który nie ma rozwiąznania, choć wszyscy są już nim zmęczeni? Czy też jednak o tych wszystkich sytuacjach, które zdarzają się codziennie choć nie nazywanymy ich wojną wprost: walki, morderstwa, gwałty, tortury, ścinanie głów, zdrady. Akty bohaterstwa, broń, plany strategiczne, ochotnicy, ultimatum, odezwy. (A. B., s. 143) Baricco napisał tekst Iliady jako akt pacyfistyczny a zrazem akceptację naszej ludzkiej natury, zakotwiczonej w przemocy, niepotrafiącej się bez niej obejść, od wieków, tysiącleci wciąż tak samo uzależnionej od „piękna wojny”, by pokazać jak blisko nam do archaicznej historii ludzkości. Nam, ludziom XXI wieku.

Czytanie przepisanej przez Baricco Iliady było dla mnie powrotem do ulubionej w dzieciństwie historii. Wykarmiłam swą wyobraźnię na nieszczęściu Troi, podsycałam ją filmami z włoskim rodowodem z lat 60-tych. Gdy czytam tekst Baricco zanurzam się niczym w ulubionym jeziorze. Nigdy nie jest tak samo, ale okoliczności są podobne. Zmieniam się także ja. I tylko Troja wciąż przegrywa przez głupotę.