Obrona braci Nolanów

Interstellar wzbudza emocje. Ludzie się wykrzywiają, grymaszą, naburmuszają i złoszczą. Miała być druga Odyseja kosmiczna a nie jest! Zostaliśmy oszukani! Oczekiwaliśmy rzeczy przewidywalnej, znanej, kolejnej w szeregu, drugiej, piątej, entej ekranizacji o wielkim podboju kosmosu a dostaliśmy inną!

Oczekiwania widzów nie po raz pierwszy wzbudzają moje zadziwienie. Tak, jakby twórca był ich poddanym, ich robotnikiem, pracownikiem, podwykonawcą, nie partnerem. Jakby praca w filmie była pracą w usługach kinematograficznych. Jakby indywidualne widzenie spraw i świata reżysera/scenarzysty musiało być w granicach i normach doświadczeń widza. Inaczej to „film nieudany”.

Każdy z nas, na kolejnych etapach swojego życia ma pewien zestaw spraw i tematów, które go poruszają, są mu bliskie, rozważa je, przygląda się im. Dotyczą jego życia, są ważne. Twórca dzieli się tymi tematami z odbiorcą w formie sztuki, literatury, spektaklu, filmu. Pokazuje mu to, co go teraz zajmuje, co jest istotne w jego życiu, co go porusza i dlaczego. Bracia Christopher i Jonathan Nolanowie, reżyser i scenarzysta, zrobili film o poświeceniu i trudnych decyzjach, relacjach ojca z córką, o eksploracji nowych obszarów, o miłości i intuicji. Oczywiście „oszukany” widz zapyta: ale dlaczego w kosmosie? Nie mogli zrobić obyczajowego filmu dziejącego się na farmie w Teksasie? A czy wszystkie filmy o złych ludziach są filmami gangsterskimi? I czy każdy film gangsterski nie jest też filmem o miłości?

Sekwencje rodzinne są bardzo wzruszające i to też zarzucono Nolanom, że nie jest to zimny film o zimnym kosmosie, tylko emocjonalny wulkan, który co poniektórzy licealiści (wiekiem, bądź stanem dojrzałości) nazwali filmem a`la Paulo Coelho. A przecież wątek relacji ojca z córką opowiada o wielu poziomach opuszczenia. Nie tylko fizycznego, ale też emocjonalnego, o braku wsparcia, które wcześniej było. To też opowieść o dziecięcym talencie, który nie zna ograniczeń, który szuka tam gdzie nikt wcześniej nie myślał by znaleźć, o dziecku które z natury swojej jest ciekawe, genialne i bez ograniczeń. Jeśli tylko jest odpowiednio kierowane przez opiekuna, rozwija się, zadziwia. Talent to skarb, który trzeba podlewać niczym egzotyczny, rzadki kwiat, umiejętnie i z wyczuciem. Dla mnie historia o utalentowanej dziewczynce jest też metaforą, przypowieścią o tym, że powinniśmy pamiętać o własnym twórczym dziecku, które żyje w naszym wnętrzu, dbać o nie, nie opuszczać go. I, że nawet opuszczone, gdy zmuszają nas do tego okoliczności, przetrwa. Więc niejako to też film dla ludzi twórczych i utalentowanych, i nie ma znaczenia czy są fizykami, czy malarzami. Talent jak dziecko, wymaga opieki, miłości i poświęcenia.

To też film o nadmiernym zaufaniu do liczb, o lekceważeniu intuicji, którą racjonaliści odrzucają a priori, tylko dlatego, że nigdy nie poczuli siły jej rażenia. Skoro mnie to nie dotyczy, to znaczy, że tego nie ma. Siła miłości, o której tak niezwykle opowiada Cooperowi jedna z bohaterek filmu, dr Brand, dowodzi jak mało o niej wiemy, jak jej nie rozumiemy, przyjmujemy jako rzecz dziwaczną, ale oswojoną, niby ważną, ale nienaukową a wręcz antynaukową więc niewartą uwagi poważnych ludzi. A przecież wszystkie filmy traktują o miłości, bo miłość tak jak narodziny i śmierć dotyczy wszystkich, bezwzględnie wszystkich ludzi na świecie i jest niezbędna nie tylko z biologicznego punktu widzenia. I nikt nie wie jak działa, nikt nie rozumie jej mechanizmu, wszyscy się męczą, ale nikt nie raczy potraktować jej poważnie. I gdy w filmie o kosmosie, o tym jakże ważnym temacie, pojawia się wątek siły miłości i intuicji, zawierzenia przeczuciu, to jakby nie przystoi powadze, wzbudza emocje, nerwy.

Interstellar dotyka też tematu wyzwania i podejmowania decyzji, zwłaszcza tych złych. Można w tym widzieć historię o tak zwanym „złym, co na dobre wyszło”. Jeśli jednak ktoś w swoim życiu nie rozstrzyga i nie postanawia, i nigdy nie był zmuszony zadecydować o czymś co mogło skutkować „trzęsieniem ziemi”, to istotnie dla niego ten film może być o niczym. Bo cóż to wielkiego źle postanowić? Nigdy się nie przekonał. Dlatego tak istotne w odbiorze filmu Nolanów wydaje się „rezonowanie”, posiadanie wspólnego obszaru emocjonalnych doznań, pewnego zasobu podobnych sytuacji życiowych, doświadczenia biedy, braku nadziei, opuszczenia, potrzeby kreatywności, odpowiedzialności za innych, podejmowania decyzji. Dla kogoś kto pamięta uczucia z tym związane Interstellar wcale nie jest nieudany. Jest po prostu filmem o ludzkim doświadczeniu a nie filmem o kosmosie.

I owszem, wzbudza emocje.

Reklamy

Sucker Punch, albo popkultura wojny

Lubię oglądać filmy z niebytu. Nie znam nazwiska reżysera, scenarzysty, aktorów, twórców muzyki, producentów, budżetu. Nie oglądam zapowiedzi i nie pozwalam sobie streszczać filmu na trzy minuty przez seansem. Idę do kina, siadam w fotelu i czekam, licząc, że mnie zaskoczy, zaintryguje. Że mnie ucieszy, cokolwiek zobaczę. Oglądając pierwszy raz Sucker Punch nie miałam pojęcia, że to film Zacka Snydera. Nie wiedziałam o nim nic i to mnie uratowało!

Recenzje filmu są nieprzychylne. Zarzuca mu się nadmiar efektów, brak treści, słabe aktorstwo, miałkość i efekciarstwo. Internauci piszą: „koszmar”, „rozczarowanie”,”, „ratuje go tylko muzyka”, „film zupełnie się Zackowi nie udał” (z poufałością nazywają reżysera samym imieniem). Zaskoczyło mnie to odrzucenie, odkryte po seansie, bo jestem filmem oczarowana. Czytam go przez zabawy konwencją i nowe użycie starych motywów, nawiązania i świadome zabiegi reżyserskie. Dostrzegam prowokację i estetykę „barbarium”, nie oczekując kolejnego cudownego, poprawnego filmu.

Ludzie mówią, że ten film to teledysk, istotnie coś w tym jest. Ale dla mnie, początkowe ujęcia Sucker Punch to także francuska szkoła Jeana Pierra Jeuneta i estetyka jego Delicatessen, Miasta zaginionych dzieci, czy Amelii. Nie ma u Amerykanina surrealizmu Amelii, czy czarnego humoru Delicatessen, dlatego wydaje się, że porównanie tych filmów jest bezzasadne. Jeunet podkreślał groteskową wizualną stronę filmu, niesamowity klimat, wydźwięk tajemnicy ale i Snyder zdaje się wyrastać z tej estetyki, w której forma jest równorzędna treści, forma, dodajmy, pozornie mimetyczna. W warstwie wizualnej mamy tu długie zwolnione ujęcia, delikatną dozę gotycyzmu, monochromatyczne barwy wnętrz, filtry przydające przestrzeni ponurego charakteru. Od początku otrzymujemy umowność, wyrazistą formę opowieści symbolicznej, bo choć odnosi się do drastycznych przeżyć młodej dziewczyny, to wiemy, że nie będzie to film psychologiczny, lecz operujący doświadczeniem skrajnym i granicznym jak śmierć czy gwałt, by wyzwolić uniwersalne znaczenie.

Jak u Jeuneta początek filmu Snydera nie pozostawia wątpliwości, że poznamy historię, nie o bezpośredniej „prawdzie życia”, choć opierającą się na jej smutnych elementach. Niesamowity początek filmu Zacka Snydera jest hołdem złożonym francuskiemu filmowcowi, choć nawiązuje też estetyką do takich perełek kina dziecięcego jak Seria niefortunnych zdarzeń. Ale ta równowaga obrazu i tekstu to także spuścizna patrzenia komiksem, klatką, obrazem, światłocieniem, monochromatyczną plamą, semantycznym mariażem doznania wizualnego i przekazu tekstowego.

Widzowie doszukują się w Sucker Punch wpływu Wyspy tajemnic. Wynika to z osadzenie akcji w szpitalu psychiatrycznym w latach 50-tych. Samoobrona umysłu człowieka zamkniętego w takim zakładzie, to jednak zabieg pretekstowy, quasi werystyczny, który zostanie odrzucony na rzecz siły wyobraźni bohaterki. Równie dobrze reżyser mógł umieścić bohaterkę w więzieniu lub zakładzie poprawczym. Wybrał zakład dla umysłowo chorych, by zaznaczyć umowność tego, co nazywamy normą. Nawiązał do sposobów eliminacji osób niewygodnych, pokazał ludzką imaginację jako ciekawą drogę ucieczki. Wszystko to jest wyraźną grą z ikonami kultury tamtych lat. Triumfująca lobotomia, która pozbawiła tysiące ludzi depresji, omamów i halucynacji, a przy okazji emocji, pamięci i tożsamości, jest symbolem Ameryki ufnej w zdobycze medycyny. Ukłonem nie tylko w stronę kanonicznej w tych rejonach książki Sylvii Plath (Szklany klosz), ale też Przerwanej lekcji muzyki, z roku 1999. Z drugiej strony wyraźnym tropem drużyny wojujących pensjonariuszek będą Aniołki Charliego, czyli dziewczyny do zadań specjalnych. Snyder przerysował konwencję, zastosował kostiumy współczesnych lalek, jawne odniesienia do konwencji Pin Up Girls. Przy czym to, co zachwycało 60 lat temu, nie cieszy już oka nowego widza. Dlatego symbolem seksu, jakim były kobiety z pocztówki, stają się w Sucker Punch dziewczęta, młode, zaskakująco niewinne – przy całym bagażu doświadczeń- panny, drużyna piękności walczącej pod opieką mistrza. Sama walka to już wizje gracza komputerowego, jej choreografia to nic innego jak ukłon w stronę zasobów mentalnych takich widzów. Stąd nieodzowne w takich przypadkach „bestiarium”: smok, zombi, japoński cyberwarrior. I obok wymyślnej broni strzelającej – katana, nowy symbol amerykańskiej popkultury.

Elementem kulturowej układanki będzie też kod baśniowy, z wymagającym nauczycielem, artefaktami do zdobycia, questami do przeprowadzenia, czy potworami do zlikwidowania. Owa umowność światów wyobrażonych Baby Doll, nieprzystawalność i baśniowość są efektem zamierzonym. Przerysowane pojedynki eksponują fakt, że b o h a t e r  w a l c z y  z  p o t w o r e m. Może stać się nim smok, niemiecki zombi czy ogromna bomba. Ważne, by protagonista zwyciężył i przeszedł na wyższy poziom, zdobył kolejny artefakt. Dlatego potrzebny jest niepodważalny podział na dobrych i złych. Owa struktura baśni, potwierdzona cudownymi przemianami dziewczęcego erotycznego tańca w taniec śmierci utwierdza nas w konwencji i usypia naszą czujność. Przecież, jako widzowie, niepoważnie bierzemy owe wyprawy „po złote runo”, przeczuwając iż, tak jak w baśni, po wielu przeciwnościach dziewczyny zdobędą potrzebne przedmioty i zakończą swój dramat. Matryca baśniowa działa bezbłędnie do momentu pierwszej ofiary. Tu bowiem możliwości happy endu ustępują miejsca konwencji tragicznej i nic już nie jest przewidywalne w tym niby-świecie.

Dla Sucker Punch, poza tymi oczywistymi wykładnikami zanurzenia w kulturze, istnieją dwa inne tropy, które mówią więcej o współczesnym kinie niż snucie rozważań o kolejach fabuły. To motyw niewinnej dziewczyny zabijającej i motyw piękna wojny. Ten drugi zwrot przytaczam za Alessandro Baricco, który kilka lat temu na nowo napisał historię trojańską, tworząc autorską transkrypcję Iliady Homera. Odczytał ją w kontekście apoteozy wojny, naturalnego dla człowieka ówczesnych czasów stanu permanentnego doświadczenia granicznego. Pisał, że Iliada „powstała by opiewać ludzkość wojującą, (…) by opiewać wieczne uroczyste piękno i nieuleczalne emocje, które kiedyś wiązały się z wojną i zawsze wiązać się z nią będą”.

Uniwersalność piękna wojny wyraża się w świecie współczesnym właśnie w takiej dziwnej skądinąd formie w filmie Zacka Snydera. Chłopięcy i męski pociąg do broni, jednostek, formacji, rozkazów, zadań do wykonania, do braterstwa broni. Jeśli ktoś pomyślał teraz o „300” to jest to naturalne. To ten sam motyw piękna wojny, który reżyser rozpisał poprzednio w swej historii o Termopilach, ta sama sakralizacji walki, odbywa się w sekwencjach Sucker Punch. Chłopięcy entuzjazm dla spraw wielkich i chwalebnych, trudnych i przegranych. Wówczas w konwencji podniosłej, teraz smutnej i przerysowanej. W dodatku, nie występują tu doświadczeni wojownicy, lecz dziewczyny, których bronią jest też seksualność.

Dlaczego dziewczyny? Bo to kolejna męska fantazja na temat piękna wojny, tym razem dosłowna. Młoda, seksowna, piękna, jeszcze nie kobieta- wszak Baby Doll nosi kucyki i ubrania panieńskie- ale już groźna, bo z bronią, z mieczem, z karabinem, RPG, czy cokolwiek wyobraźnia męska podpowie. Fantazmat erotyczny dziewczyny z bronią podkreśla też brak krwi. Wzmacnia nasze przekonanie, ze wszystko to gra. Dopóki nie ma w imaginacyjnej kreacji zapłaty za walkę, dopóki nie ma krwi, nie ma też prawdy, jedynie bezpieczna wizja. Brak rytuałów krwi czyni ten świat zabawą, dopiero pierwsza ofiara naznacza zabawę realnym niebezpieczeństwem śmierci.

Piękna dziewczyna z egzotyczną bronią to coś co nas określa, symbol odrealnienia współczesności wobec tego, co dzieje się naprawdę. Wobec wojny, która się w świecie rozgrywa. Drugą stroną tego wizerunku będzie bohaterka Hanny, także z bronią, lecz jakże inna, poważnie groźna, choć też wyrosła z japońskiego kodu niewinności uzbrojonej. W tym filmie, o wyraźnej realistycznej konwencji, objaśnienie rodem z science-fiction sytuuje nastoletnią zabójczynię w pozycji odmieńca, tłumacząc jej sytuację likwidatora. Podczas gdy w Sucker Punch nic takiego nie jest nam potrzebne, bo to film o naszych groźnych-niegroźnych fantazjach.

Snyder pokazując męskie fantazmaty, upodobanie do obrazów wojennych, lecz nie prawdziwej wojny, do pięknych dziewcząt, lecz nie kobiet – ukazuje niedojrzałość współczesnych mężczyzn. W tym filmie, niczym w lustrze przeglądają się widzowie. Snyder odchodzi od patosu na rzecz wykoślawionej, ale estetycznej wizji wojny. Emocje z nią związane są, jak napisał Baricco, uniwersalne i wieczne, dlatego naturalnym jest, że pociągają męskich widzów. To popkultura wojny, walki która ma być przyjemna dla oka.

Dlaczego zatem nie podoba się widzom? Dlatego, że ktoś tak jawnie odkrył ich fantazje? Że złamał tabu i pokazał co ich pociąga w grach, gdzie sama rywalizacja nie wystarczy i musi się pojawić seksowna panna? A może dlatego, że bawił się tą konwencją niby-wojny, tak jak wcześniej obnażył superbohaterów. Że pokazał nam jakie fajerwerki nas cieszą i jak rzadko, pod ich feerią potrafimy dostrzec ludzkie historie. Bo przecież ten film ostrzega, że prawo do życia w normalnym świecie wygra tylko ta, która nie została skalana chęcią przemocy, która jest rozsądna, dorosła, zachowawcza. I tylko wtedy, gdy reszta drużyny złoży dla niej ofiarę krwi.

Niby prosty film z tysiącem efektów, a jednak tragedia grecka.

Cytat za: A. Baricco, Homer, Iliada, Warszawa 2005, s. 143.

Sucker Punch, Scen. i reż. Zack Snyder, Kanada/ USA 2011.

Czas Fantastyki, 2011, nr 2.

Hancock, albo uroki psychoanalizy

Miłośnik kina amerykańskiego to twardy przeciwnik, wymagający klient znający prawa swoje i prawa rynku oraz uznający powszechnie panujące status quo globalnej wyobraźni. Widz taki dokładnie wie, czego oczekuje, precyzyjnie potrafi określić typ, rodzaj, gatunek filmu i doskonale wyłapuje wszelkie odstępstwa od jedynej słusznej uznanej formy dla danego gatunku. Widz taki to jednocześnie widz doskonały, przewidywalny, tradycyjny, nie marzący o rebelii, lecz o „godziwej rozrywce”, która nie zwiedzie go na manowce myślenia w kinie. Widz taki bowiem wie, że w pracy niestety myśleć czasem trzeba, ale w kinie to już naprawdę przesada!!!

Hancock Petera Berga wzbudził w Widzu mieszane uczucia, zdegustowanie, zaskoczenie, zdziwienie. Dopasowawszy wizję z zapowiedzi filmu do własnych wyobrażeń poszedł do kina na komedię, na film o superbohaterze, a tu rozczarowanie: wątki psychologiczne, połamana, niespójna fabuła. Podobał się więc Widzowi początek, bo „fajny”, śmieszny, a przy tym heros alkoholik taki inny, a zarazem jednoznaczny, jednowymiarowy, więc bezpieczny. Wiem, znam, rozumiem. Już to widziałem, myśli Widz, trochę inaczej w innym filmie, ale generalnie rozumiem, o co chodziło reżyserowi i scenarzyście. Lecz ten początek to przysłowiowe miłe złego początki, bo choć przełamanie schematu superbohatera zadowala Widza (bo wie, że to taki pomysł, coś nowego, by produkt się sprzedał) to potem już jest tylko źle, źle i coraz gorzej. Widz pisze w komentarzu internetowym, że niezłe efekty specjalne (ulubiony zwrot Widza) w drugiej części, ale po co ta rehabilitacja, fajny był z niego pijaczek, na co takie zawikłania psychologiczne? A w dodatku zakończenie hollywoodzkie, ohyda. W ten sposób film został uznany przez Widza zaledwie za dobry. Fakt ten wymaga przywrócenia czci i dobrego imienia Johnowi Hancockowi. Respektując prawa Widza do własnego zdania (w odczuciu Widza jego zdanie wynika z jego niezawisłej opinii, nie zaś z matrixu, w jakim żyje) poczuwam się jednak do rehabilitacji tego filmu.

Przede wszystkim reżyser pomieszał gatunki i wynik tego miksowania jedni mogą nazwać bigosem, który nigdy się nie uda, a inny mariażem, który mógł przynieść zaskakujące efekty. Bo kto, prócz Widza, upiera się absolutnie, że film o superbohaterze nie powinien zawierać prawdy psychologicznej?

To, czego Widz nie lubi w Hancocku, to, w jego rozumieniu, owej łopatologicznej psychologii, czyli psychoterapii jako dowodu na upadek silnego, niezależnego bohatera. Bo przecież Widz wie, że normalnemu człowiekowi nic dobrego z psychologii jeszcze nie przyszło, najwyżej stracone pieniądze i łzy w gabinecie, czyli wstyd i hańba. Triumfu amerykańskiego sposobu na szczęście, czyli psychoterapii, która zawitałaby pod strzechy jeszcze w naszym kraju nie ma, więc jedynie sfrustrowane kobiety pragnące szczęścia szukają go tą pokrętną drogą. I one pewnie zrozumiałyby cały dramat Johna Hancocka, ale pechowo nie poszły na ten film do kina. Bo nie lubią superbohaterów.

Dla kogo w takim razie powstał ten film? I o czym właściwie jest?

Trzeba jasno powiedzieć, bo może nie do końca udało się to w filmowej realizacji ująć, że Hancock jest filmem poszukującym, zagubionym i próbującym zrobić coś innego z odwiecznym tematem superbohaterów. To poszukiwanie odpowiedniej formy i pójście na kompromis z wytwórnią, czyli odwzorowanie psychologicznych zachowań w rysunku postaci, ale koniecznie z fajerwerkami walki na ulicach metropolii w tle, oczywiście skutkuje tym, co Widz nazywa „dobry”. Czyli jaki właściwie?

Przede wszystkim nierówny, potrzaskany, jakby posiadał byt samoistny i nie mógł się zdecydować czy jest filmem z sensem czy filmem z efektami. Już, już wydaje się, że powie coś ważnego na temat wykluczenia, przyjmując strategię supermocy jako źródła wyobcowania, pokazując, że wszystko co w nas indywidualne i wartościowe może stać się obciążeniem, jeśli sami tego nie rozumiemy. Pokaże, że każdego można napiętnować, nawet herosa, jako obcego, niezrozumiałego, i sprawić, by życie codzienne, różniące się od egzystencji innych ludzi stało się jego przekleństwem. Że opowie przewrotną historię o tym jak naddatek staje się niedostatkiem. Czy to się udało?

Ponadto, naturalne niekontrolowanie siły, pomyłki i niefrasobliwość w wykonywaniu obowiązków doprowadzają do braku akceptacji Johna Hancocka, bo rachunek ekonomiczny się nie zgadza, a podatnicy za to płacić nie mogą. Polityka ponad wszystko. Ale wykluczenie istnieje na dwóch przynajmniej poziomach, z jednej strony heros zaprzeczyć nie może, że potrafi latać i ma nadludzką siłę, co go naturalną drogą eliminacji wyrzuca poza nawias społeczeństwa. Z drugiej kiedy jest niegrzeczny, nie stosuje się do swojej roli otrzymuje następną dawkę wykluczenia i ludzie mówią Hancockowi, że go już nie potrzebują.

No właśnie: rola, bo to przecież świetny film o rolach społecznych. Czy bowiem Hancock wie kim jest i po co? Czy rozumie swoje miejsce w społeczeństwie? Czy wolno mu żyć jak sobie chce? Upijać się, gwizdać na purytańską moralność, nie liczyć się z kosztami? Czy będąc superbohaterem może być jednocześnie enfant terrible Ameryki? Niekoniecznie. Jego geniusz wymusza na nim przyjęcie odpowiedniego kostiumu, dosłownie i w przenośni, zachowania szczegółowego protokołu dyplomatycznego, w którym występuje nieśmiertelne hasło- slogan- Amerykanów good job. Właściwie kibicujemy bohaterowi w jego buncie, bo jest to bunt dorastania, przeciwko roli, o którą się nie prosił i od której chyba chciałaby sobie odpocząć. A może zwyczajnie nie do końca rozumie na czym ma ona polegać? Jest to też bunt zagubienia, niezrozumienia, bunt dziecka, które wszyscy w szkole przezywają. Więc koło rebelii i odrzucenia nakręca się samo.

Ale na straży ról społecznych stoi niezawodny piarowiec, który nie pozwoli, by taki potencjał, tak doskonale wyrazisty image, taka niezwykła marka jak superbohater po prostu się zmarnowała, tylko dlatego, że ktoś jest na tyle niedojrzały by unikać wejścia w rolę, jakiej się od niego oczekuje. Podobnie z Mary, lecz ona umknęła swej roli świadomie, ma nareszcie tę wolność, o którą Johnowi chodzi, zasypia snem sprawiedliwej, bo udało jej się oszukać system. Ona nic nie musi, on tak. Pozornie przekroczyła granicę samotności innego, wyrzekając się swojej inności. Ale to nie oznacza, że nie odczuwa braku.

Więc następnym tropem będzie samotność i akceptacja, obie przecinające się i wykluczające. Jest to film o samotności w inności, o zmaganiu się z tym bezmiarem niezrozumienia, kryteriach świata które nie przystają. A mimo to samotność sprawia, że Hancock chce być w końcu akceptowany i godzi się nawet na absurdalne zabiegi dzielnego, układnego człowieka od wizerunku. Godzi się, bo akceptacja jest teraz dla niego ważniejsza od prawdy enfant terrible, który woli zrażać do siebie ludzi. Samotność doskwiera pomimo umiejętności latania i nie sposób wciąż zaprzeczać samemu sobie. Z pewnością miała w tym tez udział Mary, spotkanie jej otwiera jakieś zamknięte w Hancocku drzwi.

I w ten sposób dochodzimy do tego, że jest to też film o zauroczeniu. Zanim bowiem dowiemy się, że dotyczy ono dwóch równorzędnych sobie istot, bogów, aniołów, superbohaterów oglądamy relację dwójki ludzi, między którymi pojawia się coś niepokojącego, o ogromnym ładunku emocjonalnym. Więc wydaje nam się, że związek pomiędzy Johnem a Mary to po prostu fatalne zauroczenie, mocne, obezwładniające, sprowadzające same kłopoty i że prowadzi prostą drogą do romansu. Scena w więzieniu nie pozostawia co do tego wątpliwości. A jednak ta wiarygodność psychologiczna, doskonale wygrana delikatnymi pociągnięciami domysłu widza, zostaje nagle przygnieciona spadającą na Hancocka ciężarówką. Wielką awanturą we włoskim stylu, właściwie nie wiadomo dlaczego.

Podczas gdy niechcący zarysowano tu najpiękniejszy mit miłosny o poszukiwaniu swego absolutnego dopełnienia, dopełnienia duszy, animy i animusa. To hierogamiczne połączenie przeciwieństw wynika oczywiście ze spotkania bytów boskich, ale jest jakby echem ludzkich tęsknot to miłości absolutnej. Kiedy prawdy o relacjach jakie łączą Johna i Mary wychodzą na jaw, historia nagle rozszerza się, koncepty nabierają nowego blasku i film o zaprzeczeniu samemu sobie, o odrzuceniu roli staje się nagle filmem o podświadomym wyparciu, o autodestrukcji jako ukaraniu się za samotność, za odrzucenie i za zapomnienie o swej animie, heroinie, żonie. O części siebie samego.

I znów kolejne zupełnie inne spojrzenie na Johna Hancocka, bohatera. Okazuje się, że istota doskonała poza człowiekiem istnieć nie może. Bo czym staje się John po spotkaniu swego żeńskiego pierwiastka, po dopełnieniu się w istocie żeńskiej? Człowiekiem. Czyli słabym, ułomnym, narażonym na śmierć i cierpienie. Sposobem na wyzwolenie boga jest miłość. A miłość przynosi śmierć. A śmierć, jak mówi Jung, to osiągnięcie ostatecznej pełni. Więc mogą iść na śmierć, zapadając się w sobie, upadając w miłość. Niosąc sztandar destrukcyjnej miłości gigantycznych rozmiarów. Ale oczywiście tego nie robią. Dlaczego? Czyżby dobro ludzkości było dla nich tak ważne, że postanowili grzecznie odgrywać powierzone im role? To miłość tak silna, ze każe im zaprzeczyć samemu źródłu swego jestestwa. To poświęcenie sprawia, że Hancock staje się na chwilę ludzki do szpiku kości, do zgrzytu nieśmiertelnych ścięgien, do źródeł greckiej tragedii. I oczywiście odchodzi.

Gdyby film zakończył się scenami w szpitalu zostawiłby w widzu uczucie jakiejś prawdy, tragizmu i smutku i może zyskałby więcej uznania. Ja udaję, że tej sceny z logo na księżycu nie ma, staram się jej nie pamiętać, omijam ją szerokim łukiem, jak pretensjonalny, sponsorowany komentarz w internecie. Ona istnieje, jako symbol wygrania batalii o Hancocka przez producentów. I przez Widza, który chce, by komedia kończyła się szczęśliwie, i który, paradoksalnie, tego zakończenia nie zaakceptował.

Jest jeszcze jedno wyjaśnienie, że to nie miłość lecz wirus nakazał im rozstanie. Że te superzdolności naszych bohaterów są niczym wirus, zagnieżdżony w ciele herosa, by zapewnić sobie polisę ubezpieczeniową na wypadek próby wyzwolenia, decyzji o pozostaniu człowiekiem, decyzji o śmierci. Wirus o ogromnej sile instynktu samozachowawczego.

Ale kto mi w to uwierzy?

Hancock, dramat USA, 2008, reż. Peter Berg.

Czas Fantastyki, 2010, nr 3.

Kino moralnego niepokoju, czyli jak odchodzi bohater

Ameryka to nie jest już kraj dla bohaterów. To nie jest kraj dla zwycięzców. Raczej dla zwyciężonych. Recesja nie poprawia humoru ludziom pozbawionym dachu nad głową. Niewygrana wojna obniża morale. Nastaje czas dla antyherosów, absolutnie zwyczajnych i po ludzku słabych. Nowi bohaterowie kina przeżywają załamania, są zagubieni, bezradni wobec tego, co dzieje się wokół nich, na ulicach. Ostatnie produkcje W dolinie Elah i To nie jest kraj dla starych ludzi to filmy bez pozytywnego przesłania, bez rozwiązania i bez odpowiedzi. Bez zasłony dymnej wobec tego, jaki naprawdę jest świat. W Aż poleje się krew oglądamy doskonały realistyczny obraz o amerykańskim śnie od pucybuta ambitniaka do milionera łajdaka. Jeśli sztuka odzwierciedla ludzkie emocje, jeśli z nimi polemizuje, to i heros amerykański musi w końcu ulec deheroizacji, by przyciągnąć tłumy do kin. Odbrązawiamy, pozbawiamy skrzydeł, nadajemy cechy ludzkie. Taka jest strategia amerykańskiego kina zupełnie nowej przygody. Taka jest strategia Batmana Christophera Nolana.

W Mrocznym rycerzu, nowym filmie angielskiego reżysera, Heros wciąż udziela się w świecie ludzi, lecz nie rozumie jak ów działa. Musi otrzymać smutną lekcję, że dwie wizje– jego i mieszkańców Gotham, nie łączą się, nie kohabitują. Egzystencja Batmana pełna wzniosłych, słusznych praw i zasad, które są, chciałoby się rzec- zasadami z przedwojennego komiksu i na nic się zdadzą w świecie Jokera. Bo świat Jokera to właśnie metafora współczesności, lub tego jak się ową współczesność w Ameryce postrzega. W wyniku czego Joker jest bardziej ludzki a Batman mniej heroiczny.

Bruce Wayne, który w Begins stał się wybrańcem, teraz przestaje nim być. Przyjęta rola ciąży mu, nie znajduje dla niej uzasadnienia i wikła się w hamletowski spór: ujawnić się czy czekać. Opowieść o narodzinach bohatera, jaką oglądamy w części pierwszej, o kolejnych etapach przeistaczania się w nieuchwytnego Nietoperza, teraz przeradza się w proces rozkładu. Mit Batmana staje się dla Gotham chybotliwy niczym domek z kart, który można rozwiać, może jednak być też kartą przetargową, która można zagrać. Lub karcianym długiem wobec najbliższych, który trzeba spłacić. Mit tworzą ludzi i ci sami ludzie mogą go zniszczyć, pokazuje Nolan.

Dlatego Batman powtarza: nie jestem bohaterem, jestem tylko człowiekiem. I staje się zupełnie inną postacią. Wiarygodną czyli ludzką, popełniającą błędy, uwikłaną we własne zasady, czasem na granicy sensu. Wyróżniony w świecie superbohaterów swą ludzką kondycją, najsłabszy z nich, zdany tylko na własne siły i produkty nowoczesnej technologii, Wayne był symbolem ludzkiej determinacji i siły. To ona czyniła z niego superbohatera a jego supermocą była przecież umiejętność opanowania ludzkich słabości. Jego siniaki i rany to symbole walki, ale jego walka wewnętrzna to symbol odwiecznego konfliktu człowieka. Dla widza i czytelnika niósł ze sobą marzenia o ludzkich możliwościach, był wynikiem fascynacji epoki rozkwitem przemysłu i wczesnych technologii, bez efektów cieplarnianych, tsunami, tornad i innych odsetek od kredytu zaciągniętego od natury.

Teraz jednak postać Batmana wymaga przystosowania do nowej postindustrialnej epoki. Jego ułomność, wynikła z wahania i braku sensu działania, czyni z niego po prostu człowieka w kostiumie. Proces deheroizacji, przemiany formy na rzecz treści, odchodzenia od komiksowego świata dwóch kolorów na rzecz gothamowskiej szarej mgły, w której trudno rozróżnić kostiumy, stał się faktem już w pierwszej części. Ale dopiero w tej widać, że sposób na ukazanie metafory świata wygląda dziś w kinie zdecydowanie inaczej. Może zaczęło się od „realnych” efektów specjalnych, ale kończy się na realnych postaciach. Tak realnych, że w swym kostiumie, Batman wygląda jakoś naprawdę dziwacznie w porównaniu z rozchełstanym stylem Jokera.

Główny antagonista zdaje się być tym razem postacią pierwszoplanową. Jego forma dokładnie odzwierciedla to, co widać na jego twarzy. Rozmazany makijaż jest bardzo świadomym zabiegiem reżysera filmu, powielonym przez postać. Wygląda na zabieg niechlujny, tymczasowy, wykonany byle jak. Bo działania Jokera są pozornie takie same. Te same szwy, ta sama zasada. Niby nic nie trzyma się kupy, ale wszystko wybucha w oznaczonym czasie. Nie wiadomo jak i gdzie uruchomiony system pozwala by sekwencje przemocy następowały po sobie. Chaos Jokera jest zupełnie innego rodzaju, jego anarchia jest odmienna jak on sam. Jest całkowicie innym działaniem, bytem, życiem poza czasem, prawem, moralnością, lecz nie poza sensem. Sens Jokera jest bardzo konkretnie wygłoszony i przerażająco spójny. Racjonalny, relatywny, interesujący. Na tym właśnie polega atrakcyjność zła. Na racjonalnym działaniu poza jakąkolwiek etyką. Zupełny brak moralności jest lekcją ludzkości, podobnie jak kłamstwa i manipulacje, czy chęć totalnego panowanie nad światem. To wszystko już znamy, już to widzieliśmy w kinie setki razy, już to omówiliśmy na lekcjach historii. Ale może Amerykanie potrzebują dodatkowego wykładu z pomocą swego ulubionego bohatera?

Chaos jest częścią nas, mówi do nas Joker, może to banalne, ale czy zło nie jest banalne? Spytajcie Hannah Arent. I dlatego przemowa Jokera, gdy powiewając do góry nogami wygłasza odwieczne prawdy, bolesne i znane, przeraża swoją formą bardziej niż spokojne metodyczne realizowanie planu. Konfrontacja, jaką Joker serwuje Batmanowi odbywa się na zupełnie innych, nieznanych zasadach i nie dziwi nas szczególnie, że wygrywa nie ten co zawsze. Wynika to z przyjętej wizji reżyserskiej, bardzo wyraźnej i nowej. Jako widzowie czekamy w napięciu na powrót kondycji psychicznej Batmana, jego siły i wiary, aż do końca filmu i nie wychodzimy tym usatysfakcjonowani. Ten film nie ma już prostej konstrukcji. Oto nowe kino moralnego niepokoju.

Siłą jego przekazu jest pomieszanie stylów. Znakiem rozpoznawczym fakt, iż nie wiemy dokładnie czy oglądamy film fantastyczny, symboliczny czy też dramat policyjny, lub sensację. Wszystkie konwencje i style mieszają się ze sobą w pełnym synkretyzmie. W realistycznym Gotham kostium Jokera jest naturalny, w przeciwieństwie do czarnej zbroi Wayna czy okaleczeń Harveya Denta, które wydają się groteskowe i nieprzystające do poetyki obrazu. W tym świecie z pogranicza jedna z dwu twarzy prokuratora to postać z komiksu, ale druga to już zapiski z nowojorskiej ulicy. Wydaje się to być świadomym zabiegiem braku koherencji, niemożliwym w bartonowskiej kreacji filmów o Batmanie. Brak jednoznacznej konwencji wnosi niepokój i zaskakuje widza.

Na koniec pozostaje nam zadać pytanie: czy Joker jest szalony, czy też to współczesne wcielenie anarchistycznego jurodiwego, nawiedzonego proroka- niszczyciela, którego bełkot niezaprzeczalnie ma sens, a w chaosie jest metoda. Dla naszego świętego spokoju możemy nazywać go szaleńcem. Możemy powiedzieć o nim, że nie jest wytworem naszych czasów, dzieckiem naszego świata, wstydliwą odpowiedzią szaleństwa na szaleństwo. Rewersem. Bo jeśli Batman odpowiada na potrzeby tego świata, to jego przeciwieństwo i dopełnienie Joker tym bardziej. A nawet bardziej. Czyżby więc to Joker był nowym bohaterów naszych czasów?

Czego też ci Amerykanie nie wymyślą. Do spółki z Anglikami.

Batman. Mroczny Rycerz, reż. Christopher Nolan, USA 2008.

Czas Fantastyki 2009, nr 3.

Mit powraca w wielkim stylu

Nie będę pisać o tym, kto i z jakimi efektami specjalnymi zrobił film 3001. Nie będę pisać o komiksie Franka Millera, na podstawie którego został zrealizowany. Ani o pięknych kartach historii Grecji i o tym, jaki zachodzi związek pomiędzy historią opowiedzianą w filmie a faktami z przeszłości. Na portalach internetowych napisano, że 300 to wojenno-historyczna produkcja i przygodowo-wojenny dramat akcji. Ci, którzy oglądali, uśmiechają się. Wszystkie słowa zrozumiałe, ale to chyba jednak nie o tym filmie, bo jakkolwiek jest tu quasi-historia a nawet wojna, mająca odniesienie w rzeczywistości historycznej, to jednak dziwnym wydaje się nazywanie tego filmu przygodowym. Witaj przygodo, rzekł król Leonidas, podniósłszy się rankiem z łoża?

Od kilku lat regularnie ktoś wpada na pomysł, by filmować starożytne historie: zagładę Troi, historię Aleksandra Wielkiego, opowieść o potomkach Marka Aureliusza, dzieje Artura i jego wojowników w krainie, dla której mur Hadriana jest ostoją cywilizacji2. Jako, że są to produkcje wysokobudżetowe z gwiazdorską obsadą, nie uwierzę, że powstały w umysłach twórców jedynie z wewnętrzej potrzeby zrealizowania marzenia dziecięcego. Zostały dokładnie przestudiowane pod względem marketingowym. Co prowadzi do konkluzji, że skoro zdecydowano się postawić na starożytne historie to antyk jest w modzie. Co nie było trudne do udowodnienia, bo po pierwsze co jakiś czas antyk jest w modzie a ponadto teraz jest w modzie zauważalnie. Zatem wracamy do eposu Homera, wojen z Germanami, Persami, Celtami, Spartą itd.

Warto zauważyć pewną prawidłowość, która powtarza się w tych filmach. Prawie wszystkie te produkcje bardzo do siebie podobne, z rozmachem, przepychem scenograficznym, efektami specjalnymi, kostiumami (które, jak podejrzewam wszyscy od siebie nawzajem pożyczają), gubią gdzieś w drodze realizacji coś, co jest najważniejsze -opowieść. Jedyny wyjątek stanowi wśród nich Gladiator, w którym losy człowieka wyraźnie ważniejsze są od efektownej scenografii. O innych jednak trudno to powiedzieć z przekonaniem.

Cywilizacja europejska, śródziemnomorska, zachodnia potrzebuje powrotów do antyku, bo potrzebuje korzeni, mitów, pamiątek o świetności, o tym, co stanowi kościec tej kultury. Każda nacja czerpie wiele ze swojej mitologii i starożytnej historii. My jako Słowianie, niestety wciąż za mało interesujemy się własną mitologią i prahistorią, mylnie zakładając, że jako społeczność obecnie jednolita religijnie powstaliśmy wraz z przyjęciem chrześcijaństwa. Każdy naród lubi pamiętać, że jest wyjątkowy, że miał w swoich dziejach bohaterów, którzy zmienili losy świata. Dlatego lubimy filmy historyczne, lub też raczej quasi -historyczne. Ale dlaczego niektóre bardzo nam się podobają a inne zupełnie nie? Pomimo nakładów pracy, finansów i nieśmiertelnych historii? O gustach się nie dyskutuje, a jednak jest pewien wzorzec naszej reakcji, o którym chciałabym napisać.

Próby przedstawienia w Troi historii mitycznej, jako faktu dziejowego, właściwie nawet nie były nieudane, były zupełnie „obok”. Zaplątani w pseudorealnia epoki realizatorzy zapomnieli o czym w istocie jest ta opowieść. A ona jak każda historia mityczna jest o zdradzie, miłości i honorze. Zapomnieli że mit, jako historia absolutnie prawdziwa w sensie filozoficznym, nie ma z historią dziejów nic wspólnego. Trudno zrozumieć ich decyzję, by za wszelką cenę pokazać „jak to było naprawdę”. Choć w sferze legend, co chwila wyjaśniamy, desakralizujemy, odbrązawiamy to musimy sobie zdać sprawę, że jednocześnie pozbawiamy codzienność niezbędnych sekretów. Może nasze empiryczne czasy, w których już mało miejsca na tajemnicę, wymuszają odkrywanie białych plam, nawet w micie, może to moda? Wracając do Troi. Skończyło się tym, że rzesze historyków i pseudohistoryków spierały się o to, czy to i owo było już w czasach Troi czy nie. I tyle nam zostało z tego filmu, filmu o przekleństwie rodu Priama. Spory historyków. Bo w istocie ten temat nas nie poruszył. A powinien. Powinien dotknąć nas do żywego. Powinien pobudzić w nas krew. Powinniśmy przeżyć całym swym jestestwem widza kinowego bohaterstwo Hektora, spryt Achillesa, zdradę Heleny, pokusy Parysa. Ale nic takiego się z nami nie stało. Nic się z nami nie stało w tym kinowym fotelu, bo oglądając zastanawialiśmy się nad pomyłkami Amerykanów, już przysłowiowymi. Jesteśmy narodem domorosłych historyków, każdy miał coś do powiedzenia, a co światlejsi w nauce historii zupełnie się zagubili w gąszczu prób rekonstrukcji wrogów starożytnej Grecji.

Podobnie rzecz miała się z Królem Arturem. Realizatorzy założyli, że postać legendarna istniała naprawdę, jako konkretny namiestnik rzymski w Bretanii, co nota bene nie odbiega od ustaleń historycznych. Lecz takie założenia niestety pociągają za sobą pewne konsekwencje. Film historyczny powinien spełniać założenia realiów epoki, bo inaczej nagle wszyscy dopatrują się błędów, o których de facto mówić się nie powinno, gdyż film jako dzieło sztuki to wytwór wyobraźni twórców. Ten upór, by opowiedzieć pewną „prawdę historyczną” wzbudza tylko zamęt i niczego prawdziwego w istocie swojej nie tworzy. I niewiele nam przekazuje. Bo jeśli chce się zrobić film historyczny z mitu, zawsze poniesie się klęskę. Nie tędy droga. A zatem, którędy?

By się dowiedzieć, jak pokazać mit na ekranie, wystarczy zobaczyć 300. Po pięciu minutach, przeniesiemy się daleko od nas samych, czując, że uczestniczymy w tworzeniu się dziejów. Bo to, co wydarzyło się w filmie Zacka Snydera wydarzyło się naprawdę. Tak jak naprawdę wydarzył się mit, będący trawestacją doznań i doświadczeń ludzi w zamierzchłych czasach, którzy swe przeżycia opowiedzieli w wersji uniwersalnej opowieści. Nie ma w tym filmie nacisku na pokazanie faktów i prawd historycznych. Nikt się tu o realia epoki nie kusił. Nikt nie dopracowywał z konsultantami historycznymi scenografii, nie dobierał kostiumów z epoki. Bo nie była to lekcja historii. A widz nie zwrócił na to uwagi. Bo nie zdążył. Opowieść pochłonęła go całkowicie.

Obraz Snydera opowiedział historię starą jak świat, starą jak ludzkość, historię z zarania naszej cywilizacji. Historię o tym jacy jesteśmy a raczej jacy chcemy być. Bo nie ma chyba mężczyzny, który nie nosi w sobie takiego ideału jak Leonidas. I nie ma, jak myślę kobiety, która nie chciałaby być królową takiego mężczyzny. Nie trzeba było nawet nadawać imion, można powiedzieć: oto król. I oto królowa. Oto bracia w walce. Oto nieprzyjaciel, wróg, a oto zdrajca. Wszyscy mają tu swe odwieczne role do odegrania. Jak w mitycznym eposie, eddzie, legendzie czy chanson de geste król jest piękny, silny, mądry i odważny. Królowa piękna, silna, mądra i odważna. Zdrajca odrażający. Wróg pełen pychy i pogardy. A drużyna lojalna.

Mit odczytujemy już w pierwszych scenach. Mały chłopiec i jego inicjacja. Przechodzi wszystkie jej etapy: oddanie w siódmej wiośnie pod opiekę mężczyzn, ćwiczenie hartu ducha, nauka walki i zabijania. A gdy przychodzi do próby chłopiec musi się sprawdzić. Nie razi nas wilk do wilka niepodobny, bo tak może go widzieć chłopiec, jako bestię. To jest wilk, którego musi pokonać, by stać się mężczyzną, by odwaga zwyciężyła dziecięce leki. Inicjacja jest magiczna. Dziecko- król wykazuje się odwagą, ale i bardzo ludzkim sprytem. Jest jednocześnie bardzo silny i niezwykle ludzki. Bo mit mówi, że człowiek jest wyjątkowy w swej naturze, może wznieść się na wyżyny ale i spaść prosto w przepaść.

Chłopiec zostaje królem, bo każda historia mityczna opowiada o kimś wyjątkowym. Bohater -król podlega nieustannej próbie prawdy i wolności. Jakże jest ludzki i boski zarazem w swym gniewie, ten kto go obrazi, jego poddanych i jego królową musi ponieść karę. A kara, jak wiadomo, jest tylko jedna i jest nią śmierć. W micie nie ma niczego zbędnego. Mit to historia człowieka i jego przeznaczenia. Słabości i lęków. Siły i zwycięstw. Jako człowiek Leonidas przeciwstawia się wyroczni i jej sugestiom i przypomina w tym Edypa, za wszelką cenę pragnącego zmienić swój los. Wiemy, że stanie się jednak tak, jak zostało zapisane.

Tym, co przynosi siłę bohaterowi jest miłość, w której małżonkowie-kochankowie nie potrzebują słów, by się porozumieć. Tu nie ma miejsca na zdradę, bo nawet gdy ona nadchodzi, jest rodzajem poświęcenia i nie kala do końca królowej. Poza tym ona zmazuje ją tak, jak winna czynić to królowa, żona wojownika. Zabija tego, który ją upokorzył. Zabija i nikt nie krzyczy morderca, bo to jest właśnie sprawiedliwość mitu. Śmierć dla zdrajcy, kłamcy, oszusta, polityka! Królowa- wierna żona i jednocześnie partnerka swego męża. Nie potrzeba słów o równouprawnieniu kobiet, nawet uwaga perskiego posła na temat wtrącania się kobiet w dyskusje mężczyzn brzmi tu absurdalnie. Bo w tej krainie, mitycznej krainie, kobieta swą mądrością wspiera męża. Jedność jaką stanowią małżonkowie jest jak we wszystkich legendarnych historiach miłosnych jednością dusz i serc. Ale nie wypełnia sensu życia Leonidasa. Tym sensem jest Sparta. Kraina mityczna, która niesie w sobie wyidealizowane uosobienia ojczyzny. Sparta rządzi się swymi prawami, które się sprawdzają. Wyrocznia reguluje prawo, senat je zatwierdza, ale realną władze ma w niej sama idea ojczyzny, państwa wolnych obywateli, którzy samostanowią o sobie. Tu wszyscy przede wszystkim kochają swój Heimat.

Zagrożenie przychodzi z dwu stron. Od wrogów oficjalnych, widocznych i niewidocznych, zdradliwych. Nie ma możliwości, by mit obył się bez zdrady. Zdrada jest słabością królów-bohaterów, gdy nikt i nic nie może pokonać ich męstwa. Zdrada to pięta achillesowa mitycznych bohaterów. Kolejny ludzki element w boskiej historii. Miłość jest ludzką stroną dobra. Zdrada tą złą. W naszej opowieści o Spartanach zdradza garbus, odrzucony z drużyny. Deformacja dotyczy nie tylko jego zewnętrznej postaci, ale i wnętrza. Więc wybór, by karłowate dzieci zabijać po urodzeniu, w końcu okazuje się uzasadniony, nie jest barbarzyństwem lecz przenikliwością. Ułomność garbusa polega na słabości. Reguła jest prosta i stara jak mit. Słaby- zły, silny- dobry. Jego ułomne serce, pełne strachu i zawiści, nie potrafi przyjąć innej wykładni jak zaspokojenie własnych potrzeb. Indywidualizm to egoizm. Egoizm to zdrada.

Na takich jak on czeka prawdziwy wróg Leonidasa, Kserses, przekonany w swej pysze o dominacji nad światem. Jestem dobry, mówi, bo pozwalam wam na słabość, dopowiadamy, bo akceptuję was takimi, jacy jesteście, zdrajcami, pokrakami, kreaturami. Władca świata, jak zwykł się nazywać, przygarnie wszystkich, którzy będą mu służyć. Którzy wyrzekną się swego prawa do człowieczeństwa, takiego jakim może być. Zostaną przy nim ci bez honoru, usłużni, kłamliwi, posłuszni. Do każdego serca można znaleźć klucz, do słabego leży jak na dłoni.

Kserkses, uzurpując sobie prawo boga, widzi przed sobą człowieka i musi zmierzyć się z jego silną wolą. Z jego człowieczeństwem. Kusi Leonidasa marnościami, które mogą zwieść zwykłych ludzi, chcąc ofiarować mu władzę, którą ten i tak posiada. Posiada zresztą znacznie więcej niż Kserkses kiedykolwiek mieć będzie. Posiada władzę ludzkich serc, miłości współtowarzyszy, lojalną i oddaną drużynę. Trzystu. Swoich „rycerzy okrągłego stołu”. Tacy sami, silni, sprawni, nieustraszeni. Razem mogą wszystko. Zwycięstwo już się dokonało, gdy utworzyli zwarty, nierozerwalny mur. Lojalność i odwaga. Sparta. Czy kiedykolwiek istnieli? To nie ma znaczenia. Mit o braterstwie wojennym istniał wcześniej.

Taki jest bowiem porządek świata: bohater zawsze zwycięża a jego drużyna zawsze jest mu wierna- Robin Hood i banici z Sherwood, Generał Maximus i jego gladiatorzy, William Wallace i dzielni Szkoci, Artur i Rycerze Okrągłego Stołu. Tylko zdrada może ich pokonać. Ale zdrada także wyznacza porządek świata. Bohater dlatego jest bohaterem, że w końcu ginie. Ideały, które głosi i dla których umiera nie mogą być chlebem powszednim, bo nie byłyby tak pożądane. Są tym do czego się dąży, a każda epoka panowania króla-bohatera urasta z czasem do miana złotego wieku. Nic nie trwa wiecznie. Taki jest porządek świata. Zawsze znajdzie się zdrajca. Taka jest prawda o ludzkości.

Dlatego 300 nie przeraża mnie swą brutalnością. Lubię jego surowość, prostotę i odbywającą się na ekranie walkę niewielu dla dobra wielu. Wzrusza mnie jego przesłanie, czuję się silniejsza po jego obejrzeniu, pełna wiary w możliwości człowieka. Nawet jeśli król umiera. Bo przecież mit wciąż jest żywy. Mit, dotąd koślawy, napuszony i sztuczny, powraca do kin w wielkim stylu.

1300, reż. Z. Snyder, USA, 2007. W polskiej wersji językowej nosi on nazwę 300 Spartan, ale pozostanę przy tytule oryginalnym, gdyż jego lapidarność wydaje się być znacząca dla sensu dzieła.

2 Przywołuję filmy: Troja, reż. W. Petersen, USA 2004; Aleksander, reż. O. Stone, USA/Wielka Brytania/ Niemcy/Holandia, 2004; Gladiator, reż. R. Scott, USA/Wielka Brytania 2000; Król Artur, reż. A. Fuqua, USA/Irlandia 2004. Z pewnością realizacji tych w ostatnim czasie było więcej, te jednak są dla mnie najbardziej reprezentatywne ze względu na reżyserów, wysoki budżet, obsadę i promocję.

Czas Fantastyki, nr 4, 2007.

Powrót do świętości

Kino mitem stoi, mitem się podpiera, kino w micie szuka swego zbawiciela. Mit jak perpetuummobile nie traci siły swego wpływu. Zwłaszcza, gdy film opowiada historię „prawdziwą”, „opartą na faktach”, jak na przykład życie i dzieło Johna Dillingera, czyli Wrogowie publiczni Michaela Manna. Gangster, złodziej, chuligan, rabuś ma swoją drugą cudowną egzystencję na srebrnym ekranie, skonstruowaną w zgodzie z mitycznymi wzorcami. Podobnie rzecz ma się z każdym bojownikiem o wolność, opozycjonistą, rewolucjonistą, buntownikiem, terrorystą w słusznej aktualnie sprawie. A wszystko dlatego, że amerykańscy twórcy uwielbiają „true story” i potrafią każdą z nim przyrządzić według ulubionego przepisu odbiorcy „fabryki snów”. Nurtuje mnie pytanie, czy gdyby zrobili film o Ludwiku Waryńskim nie okazałby się on nagle pożądanym bohaterem narodowym wartym powrotu na banknoty i tablice znakujące ulice?  Siła mitu wzmocniona amerykańską produkcją Warner Bros. może zmienić świat.

Struktury mityczne nie raz dokonały cudu kinematografii windując nieznaną produkcję na sam szczyt kinowych hitów i czyniąc z niskobudżetowego filmu dzieło kultowe. Powrót do metafizyki mitu może przywrócić do życia i dodać blasku także starym zmurszałym produkcjom, zmieniając je w olśniewające, nowatorskie, kultowe filmy. W recyklingu kinowym przesunięcie środka ciężkości potrafi zupełnie odmienić znanych od dawna bohaterów, nadając im nowe, tętniące niewiadomą życie. Przykładem niech posłuży lifting Batmana– niby Bohater a zachowuje się jak mięczak Hamlet. A co się stanie gdy połączymy dwa cudowne składniki: odświeżenie i mityczny kręgosłup? Stanie się coś fantastycznego. Coś science- fantastycznego. Stanie się Battlestar Galactica AD 2003.

Nie od razu Gwiazdę Bojową zbudowano w tak interesującą konstrukcję. Pierwszym pomysłem na remake filmu była rozrywkowa space opera, czyli nic innego jak podrasowany serial z 1978 roku. Lecz w trakcie pracy Amerykanie, biorąc pod uwagę sugestie widzów pilotowego odcinka, a także głosy na forach dyskusyjnych- praktyka stosowana już od jakiegoś czasu przez twórców seriali- zmienili front swojej produkcji i skupili się na kilku wątkach bliskich sercu każdego obywatela US. Niektóre pomysły zamarły, inne rozkwitły odzwierciedlając stan umysłów i potrzeb odbiorców internetowych. Co może dowodzić, że działania intermedialne oznaczają zacieranie granic twórca- odbiorca w projektach nie tylko nowych ale i starych mediów, jak film pełnometrażowy czy telewizja.

Na sukces nowej Battlestar Galactici złożyło się wiele czynników. Najbardziej atrakcyjnym i jednocześnie tym, co zadecydowało o niezwykłej oglądalności serialu, jest powiązanie losów społeczności z planety Caprica ze współczesną prognozą przyszłości ludzkości. Może brzmi to jak banalny scenariusz, a jednak zastosowanie kostiumu futurystycznego i przeniesienie problemów współczesnego świata takich jak terroryzm, nanotechnologia, tolerancja, prawa człowieka, prawa więźniów, prawo do aborcji, itd. do świata ocalałych z cylońskiego pogromu 50 tysięcy ludzi okazał się dokładnie tym, czego potrzebują współcześni widzowie.

Sam pomysł okrętu bojowego jako Arki (pierwotnie tytuł brzmiał Adam`s Ark), wykorzystany już w pierwszej wersji serialu, nawiązuje oczywiście do kultury judeochrześcijańskiej, ale mityczna zagłada to już topos uniwersalny. Ocaleni, zmuszeni do zachowania własnej cywilizacji, stają w obliczy sytuacji bliskich współczesnym, ukazuje się je nam jednak z perspektywy „arki” przemierzającej galaktyki, perspektywy bezpiecznej do momentu, gdy uświadomimy sobie, że wszystko, co dotyczy tego skromnego wycinka ludzkości jest skondensowaną pigułką naszych cywilizacyjnych problemów.

Jak na przykład kwestia tożsamości, która rozsadza wręcz scenariusz Battlestar Galactici. Scenarzyści wprowadzili do nowej wersji inny rodzaj Cylonów (w poprzednich filmach byli „tosterami”, czyli robotami o funkcjach bojowych) i tym samym zdecydowali się zamienić hierarchię ważności w space operze z rozgrywek z obcą cywilizacją na pytanie: co czyni nas ludźmi? Nowi Cyloni wyglądają jak ludzie, (czasem jak ich wersje doskonałe- długonoga blond piękność, czyli Cylon numer 6), zachowują się jak ludzie, odczuwają jak ludzie a nawet posiadają daleko głębszą wiarę w Boga niż ludzie, co więc czyni Nas tak wyjątkowymi? I czy mamy prawo przetrwać jako gatunek, skoro Cyloni są rasą bardziej do tego przystosowaną, wszak statek rezurekcyjny pozwala im na kolejne wcielenia po śmierci? Wszystkie te pytania, którymi twórcy wręcz bombardują widza, domagają się odpowiedzi i powodują, że Battlestar Galacticę ogląda się z zapartym tchem, a ci, którzy lubią zaangażowaną science fiction czują się tym serialem pobudzeni intelektualnie.

Mnie fascynuje w nim religia, czyli ta warstwa znaczeń i idei, która wyróżnia go spośród całej serii filmowych space oper. Poza socjologicznym i psychologicznym dopasowaniem, doskonale widocznym w relacjach interpersonalnych, wątek religijny stanowi najciekawszą nową ideę wcieloną w życie serialu. Nota bene nieustanne powracanie do kwestii religijnych odzwierciedla zainteresowanie samych Amerykanów wiarą, jej odmiennościami, istnieniem tabu, prawem do przekraczania granic sacrum i profanum.

Niezachwiana zasada, że ludzie wierzą w istotę wyższą w przypadku space opery jest raczej rzadka, choć problem niepojętej energii, fatum, czy pytania o istotę Boga pojawiały się zawsze w zaangażowanej socjologicznie fantastyce, również filmowej. Lecz nie w takim natężeniu i tak przenikającej wszystko mistycznej formule jak w Battlestar Galactice. I nie mam tu na myśli założenia, że bohaterowie wierzą w bogów Kobolu, Cyloni w jedynego Boga, który jest miłością, a doktor Baltar staje się prorokiem swej własnej religii. Battlestar uwodzi widza tym, że od religii nie ucieka, ale traktują ją jako część niezbędnego arsenału kulturowego człowieka, wraz z potrzebą mistycznego pojmowania losu.

Metafizyka przenika tkankę serialu na każdym kroku: profetyczne zdolności bohaterów, wyrocznia objaśniająca sny i wizje, świątynia Oko Jupitera mogąca wyjaśnić zagadkę ludzkości, święte zwoje traktowane jako tekst objawiony, przepowiednie dotyczące tajemniczej drogi do ziemi organizują fabułę na równi z bitwami viperów i skokami w nadprzestrzeń. Cały sens drogi poprzez galaktyki garstki ocalałej ludzkości, cała ich nadzieja zasadza się na kilku słowach o tajemniczej planecie ku której podążają, która stanie się ich ziemią obiecaną. I zupełnie nie zniszczy tego dokładne ukazanie sposobu, w jakim komandor buduje ów mit obiecanej ziemi. Tka go nie tyle ze skrawków informacji w efemerycznych księgach, ile z nadziei ludzi, z ich potrzeby wiary, zawierzenia czemuś nieznanemu, jakiejś tajemnicy, której ludzie nie potrafią rozpoznać i jednocześnie rozpaczliwie potrzebują, wiary która jest w stanie uratować sens ich pozornie absurdalnej ucieczki przed niezniszczalnymi Cylonami. Scena budowania w sercach załogi mitu planety Ziemi, podczas przemówienia komandora Adamy, jest scena inicjującą nowy wymiar tej historii, bo oto to, co rozpoczęło się jako bezwładna ucieczka nabiera sensu głębszego, perspektywa podążania ku czemuś nie zaś uciekania od czegoś ratuje ludzi przed szaleństwem w obliczu nieuchronnej zagłady, inicjuje nowy sens. Sposób na przetrwanie ducha walki wśród żołnierzy nagle stwarza nową nadzieję, nowa wizję świata, odnalezioną wśród dziwnych starych zwojów. Ziemia- miejsce wskazane przez bogów w świętych księgach- do której podążają, jest ich ostatnią nadzieją, ostatnią przystanią, a jednocześnie nową możliwością, przyszłością, nowym wspaniałym światem. Nowym mitem, sacrum, zbawicielem.

Na płaszczyźnie wydarzeń codziennych tajemnica przenika świat Gwiazdy Bojowej inaczej. Mniejszość kulturowa z małej planety kieruje się w życiu codziennym tradycyjnym kodeksem, według którego unikają medycyny konwencjonalnej. Starbuck natrętnie maluje dziwne okręgi, niektórzy członkowie załogi słyszą dziwne dźwięki, które doprowadzą ich do wiedzy o ich tożsamości. Wydaje się, że pozostawianie decyzji militarnych profetycznym wizjom nieżyjącej kobiety, w celu zlikwidowania odwiecznego wroga i odnalezienia drogi do planety, w sytuacji totalnej entropii statku jest zupełnie nieracjonalna. Lecz nie w świecie Battlestar Galactici, tu decyzja taka należy do najłatwiejszych i najbardziej sensownych, zakłada bowiem, podążając za pomysłem fabularnym twórców serialu, że wszechświat jest niepojęty i nielogiczny i że ma to paradoksalnie swój sens. Natomiast Starbuck nie jest po prostu uzdolnionym pilotem, lecz jej przeznaczeniem jest uratowanie świata. Podążając tym tropem entropia statku nie nastąpi wtedy, gdy zużyte mechanizmy mogą odmówić posłuszeństwa, ale w miarę zbliżania się do Ziemi, do miejsca stałego spoczynku. Ta odwrócona zależność wynika z istnienia wyższego porządku rzeczy i świata, którego się nie neguje, lecz któremu należy się podać, by bezpiecznie dotrzeć do „domu, zwanego Ziemią”.

Religia występuje więc na dwóch płaszczyznach, jako kulturowe spoiwo i jako nośnik ładu wszechświata a działania ludzi, pozornie niezawisłe decyzje, stają się cześcią planu, boskiego, cylońskiego, lub innego bytu nadrzędnego, który trudno określić w obliczu ontologicznych krzyżówek. Właśnie owa nieustanna tajemnica, niewyjaśnialna, niedokończona, podobnie jak zabójstwo Laury Palmer przed laty, wzbudza w widzu uczucie poznawania jakiejś prawdy, odpowiedzi na zagadkę wszechświata. Możemy próbować zbliżyć się do tajemnicy, jak Starbuck szukająca sensu swych rysunków, lecz nigdy nie zrozumiemy jej do końca. Dokładnie to, co mówi nam każda religia. Musisz zawierzyć, bo nie zrozumiesz. Przechodzi to ludzkie pojęcie.

Pominę nawiązania do religii greckiej w pseudonimach bohaterów, takie jak Apollo czy Athena, doszukiwanie się podobieństw do postaci mitologicznych wydaje mi się pozbawione głębszego sensu. Z pewnością mogli nazwać ich inaczej, zostawili wskazówkę, więc można poszukiwać podobieństw. Ukłonem w stronę cywilizacji przedchrześcijańskiej jest też politeizm ludzi, w przeciwieństwie do monoteizmu Cylonów, i głęboka wiara w predestynację, unosząca się nad tą historią. Pominę też poplątane losy ludzi i Cylonów, Bogów Kobolu i Trzynastego Plemienia, bo w wyniku dogłębnej analizy mogłabym dojść do wniosku, iż wszyscy bohaterowie Battlestar Galactici są potomkami Cylonów, co prowadzi bezpośrednio do stwierdzenia, że według twórców serialu ludzie pochodzą od technocywilizacji.

Powiem tylko na koniec, że pomimo dopracowanego zakończenia pojawił się już prequel zamkniętej serii. Niech więc Bogowie Kobolu mają nas w opiece byśmy nie doczekali czasów, gdy czar Battlestar Galactici ulotni się pewnego dnia, bo autorzy wpadną na pomysł, licząc dolary, jak my zawiedzione nadzieje, by nakręcić kolejne „zaginione odcinki”, które racjonalnie wyjaśnią wszystkie tajemnice niezwykłej Gwiazdy Bojowej zwanej Galactica.

Czas Fantastyki, nr 4, 2009.

Kto jest kim w Iron Manie, czyli zagadki ponowoczesności

 Odwoływanie się do innych dzieł nie jest wymysłem ponowoczesności, jednak wydaje się, iż kiedyś robiono to rzadziej i bardziej dosłownie. Komparatystyka w starych dobrych czasach była znudzoną okularnicą, bo wszelakie kody dawno odkryto. Wszyscy w szkole wiedzieli gdzie Mickiewicz naśmiewa się z rodziny Słowackiego a Słowacki pogrywa z Mickiewiczem. W naszych czasach, ponowoczesnych czasach jest inaczej. Rewolucja filozofów francuskich, zapisana słowem zawiłym Derridy czy Lacana dokonała i nadal dokonuje spustoszenia w starym, dobrym porządku literackim. Spustoszenia, a może przewietrzenia w zatęchłych rezydencjach myśli.

Tak czy inaczej postmodernizm pokazał, że teraz wszyscy mogą wszystko. Korzystając z tego modnego przywileju twórcy albo ściągają od siebie nawzajem albo szukają nowego w starym, wracają do mitu, mieszają gatunki i style, puszczają oko do czytelnika, lub dyskretnie insynuują. Czasem tak dyskretnie, że naprawdę nie wiemy, co czytamy i co oglądamy, niekiedy zaś jesteśmy zdezorientowani, bo naładowane znaczeniami i odniesieniami dzieło może zupełnie zagubić drogę do odbiorcy. Bo to bardzo chwalebne czytać Pynchona, ale uczucie dyskomfortu przy lekturze, spowodowane niemożnością odczytania pełnej wersji, odkodowania wszystkich nakładających się kalek może zupełnie zniszczyć efekt ambitnego zamysłu czytelniczego. Ulisses Joyce`a zdaje się być przy nim naprawdę miłą i bardzo konkretną lekturą.

Wydawać by się mogło, że prymat pomysłu, technicznych fajerwerków czy schematycznej fabuły w kulturze popularnej uwalnia od nadmiernego myślenia podczas lektury książki czy filmu. Nic bardziej mylnego. Ponowoczesność sztuki dopada nas w najmniej nieoczekiwanym momencie, lecz jeśli nie potrafimy czytać znaków uchylimy się przed ciosem intertekstualnej pięści. Przecież można obejrzeć Gwiezdne wojny nie znając tekstów Josepha Campbella o bohaterze mitycznym i całkiem dobrze się bawić. I można zobaczyć trzy części Matrixa bez analizy teorii symulakrów Jeana Baudrillarda. Czy zatem w ogóle jest sens dociekać kto od kogo i o kim w scenie pojedynku, pocałunku, pędzącego pociągu etc.?

Moje desperackie dywagacje wynikają z faktu, iż mam bardzo silne wewnętrzne przekonanie, że będąc na filmie Iron Man jako jedna z niewielu a może całkiem sama zobaczyłam w nim widmo pewnej książki, co uczyniło oglądanie filmu o wiele zabawniejszym. A przecież wszyscy wokół też świetnie się bawili nie wiedząc kto to taki Ayn Rand i jej nieśmiertelny Atlas zbuntowany. Gra, którą prowadził reżyser była z pewnością bardziej czytelna dla amerykańskiego widza, dla niego wszak ów film został zrealizowany. Bo nawet jeśli ktoś nie zorientował się wcześniej w owej delikatnej rozgrywce, to w jednej z ostatnich scen filmu na pierwszej stronie gazety pojawia się sakramentalne pytanie Who is the Iron Man? A pytanie- motyw przewodni w Atlasie zbuntowanym brzmiało Who is John Galt? Oczywiście można stać na stanowisku, że to zbieg okoliczności, pytanie jak każde inne, ale pamiętajmy, że żyjemy w ponowoczesności, tu nie ma przypadków, tu są nawiązania.

Kim jest Ayn Rand dla Amerykanów? Bardzo popularną filozofką i pisarką. Jej kilka powieści napisanych ponad 50 lat temu wciąż utrzymuje się na listach bestsellerów, a o Atlasie zbuntowanym mówi się, że jest w Stanach najpopularniejszą książką po Biblii. Jej filozofia obiektywizmu przedstawiona w powieściach, pracach eseistycznych i kultywowana w praktyce w życiu, doczekała się polemiki i stałego miejsca w życiu Amerykanów a sama Ayn Rand własnego instytutu, promującego jej idee. Traktuje się ją więc jako filozofkę, twórczynię idei, nie tylko pisarkę. Kim jest Ayn Rand dla Europejczyków? Pisarką i dziwaczną nibyfilozofką. Żadna z dostępnych mi szanujących się encyklopedii, leksykonów, słowników etc. współczesnej myśli filozoficznej nie notuje odnośnika ani do postaci ani do myśli. Recenzje jej książek filozoficznych- Powrót człowieka pierwotnego i Cnota egoizmu, ukazują się w branżowych czasopismach, ale pod europejskie strzechy nie trafiły. Nie mnie oceniać, czy to dobrze, czy źle. Jej filozofia może zdać się dziś kontrowersyjną, albo przeciwnie bardzo aktualną, zresztą sama Rand wydawała się postacią tyleż intrygującą, co magalomańską. Polacy znają ją więc przeważnie z powieści, wydawanych przez wydawnictwo Zysk, doskonale przetłumaczonych przez Iwonę Michałowską. Poza wspomnianym Atlasem– dziełem życia, jest jeszcze Źródło, oraz Hymn, w tłumaczeniu Sylwii Bijak. Na przekład czeka We the Living. I to chyba dobra strategia, bo powieści wydają się być właśnie tym, co Ayn Rand naprawdę świetnie umiała robić.

Trudno w skrócie przedstawić myśl Ayn Rand, choć Jackowi Dukajowi całkiem nieźle się to udało (NF 2006/1), powiedzmy więc, że jej filozofia obiektywistyczna i etyka absolutna prezentują zasadę racjonalizmu jako wyznacznika wartości i sensu ludzkiej egzystencji. Wyraźny prymat rozumu w etyce, brak zgody na postawy altruistyczne, prawo do życia jako cel sam w sobie. Tylko racjonalizm daje jednostce możliwość przetrwania, wszelkie działania nieracjonalne nie mają według Rand racji bytu i prowadzą do zależności niezawisłej myśli ludzkiej. Do poświęcenia praw jednostki w imię niekonkretnych idei abstrakcyjnych, do których Rand zalicza religię, pomoc społeczną, relatywizm wobec faktów, etc. Myślenie i twórczość to podstawy egzystencji istoty racjonalnej. Niechęć do totalitaryzmu i związany z nim sprzeciw wobec przemocy, pochwała kapitalizmu, jako jedynego ustroju, który może zapewnić poszanowanie i obronę praw jednostki, wynikają zapewne także z jej wczesnych doświadczeń- młodej dziewczyny w bolszewickiej Rosji, z której wyemigrowała w roku 1924. Akcentuje Rand w swojej twórczości też wyraźny rozdźwięk pomiędzy jednostkami wolnymi, kierującymi się cnotą egoizmu, przeżywającymi swe życie bez obciążeń altruizmu oraz resztą społeczeństwa niezdolnego do zrozumienia sensu swego życia i odrzucenia postaw nieracjonalnych. Dla Rand nie istnieje prawo kolektywne, istotne są tylko prawa jednostki.

Jaki ma to związek z Iron Manem? Otóż komiks powstał w latach 60-tych, w czasie gdy Atlas zbuntowany, wydany w 1957 roku wciąż odbijał się szerokim echem w sercach i umysłach Amerykanów. W czasach rozkwitu zimnej wojny, gdy można było przeczytać powieść Rand jako przestrogę przez systemem kolektywnym, czyli realnym socjalizmem. Zdumiewające jak trafnie pisarka nakreśliła poszczególne etapy zatapiania się społeczeństwa w akceptacji bezsensownych idei, zbiorowym szale autodestrukcji. Dla czytelnika znającego realia socjalistycznego dobrobytu pustych półek antykomunistyczna wymowa książki jest aż nazbyt wyrazista. Amerykanie uwierzyli jej na słowo, a raczej wiele, wiele słów. Oczywiście myśl Rand jest w komiksie i filmie pewną ideą rozpoznawalną, absolutnie nie można powiedzieć, że następują jakiekolwiek dosłowne przeniesienia treści. Duch Rand patronuje Iron Manowi, bo idee krążą, myśli zaszczepiają inne myśli, literatura popularna żywi się samą sobą a postmoderna rodzi się w końcu lat 60-tych.

Przyjrzyjmy się bliżej bohaterowi. Tony Stark jest „cudownym dzieckiem”, uzdolnionym młodzieńcem, uzdolnionym dodajmy technicznie, gdyż ten element jest tu bardzo istotny- technika bowiem to dziedzina na wskroś racjonalna. Podobnie jak bohaterowie bestselleru Rand- przemysłowcy, wynalazcy, wielkie umysły swojej epoki, Stark zakochany jest w technice, zakochany w twórczej pracy. No właśnie, gdzie najczęściej widzimy Starka? W pracy, nie należy do tych, którzy wyręczają się pracą innych, sam buduje swoje maszyny, ów genialny inżynier. Od samego rana do późnej nocy, pochłonięty projektem jest tytanem pracy, przypomiając w tym Hanka Reardena z Atlasa. W domu, w niewoli, zawsze w pracy. Praca jest jego pasją, jego życiem, jego sensem. Nazywają go wizjonerem i geniuszem. Jego największą wadą i zaletą jest to, że wciąż pracuje.

Bohaterem Rand jest zawsze człowiek nieprzeciętny, o cudownym umyśle, niezwyklej inteligencji, kierujący się prymatem rozumu w swych wyborach moralnych. Czy nie takim jawi się w Tony Stark? Cudowne dziecko techniki, siedemnastoletni młodzik budujący silnik, człowiek owładnięty miłością do technologii, która przecież ratuje mu życie. Czy nie jest genialnym wynalazcą zupełnie nowego źródła energii? Człowiekiem, który chce zużytkować swój wynalazek w sposób tylko przez niego zaakceptowany, ponieważ uważa, że tylko on ma do niego prawo. Człowiek, który wykorzystuje swój nieprzeciętny intelekt, by wydostać się z niewoli, bo nikt i nic nie może nim sterować. Wolność ponad wszystko.

Płaszczyzną wspólną jest też dziedziczenie fortuny i związane z tym zmagania z ideą powiększania powierzonego dobrodziejstwa. Początkowe podporządkowanie się zasadom pomnażania dobra okazują się jednak formułą uległości wobec Rady Nadzorczej, czyli kolektywu, który chce decydować o cudzej własności. I Stark, jako człowiek kierujący się cnotą egoizmu kieruje firmę na tory, jakie sam ustanowi, bo jest zdania, że tylko on może decydować o losie przedsiębiorstwa, nawet jeśli oznacza to jego finansową destrukcję. Podobnie jak Francisko d`Anconia, bohater Atlasa. Własność ponad wszystko. To mój samolot- niech na mnie czeka.

Konstrukcja bohatera jako niezwykłego umysłu niesie też inną myśl Ayn Rand, że genialnego twórcę obowiązuje inna moralność. Oczywiście, jako że nie ma w Iron Manie czystej filozofii Rand, a jedynie odwołania, na tym poziomie sensów nie da się odczytać powiązań innych niż lekceważenie Starka dla ludzkiej wdzięczności, w postaci zignorowania nagrody, ironiczny stosunek do świata, polityki, kobiet. Gdyby był prawdziwym bohaterem według wzorca randowskiego nie powiedziałby: Lubię pokój, choć odbiera mi pracę, musiałby powiedzieć: nie lubię pokoju, bo odbiera mi możliwość twórczej myśli i pracy.

Zwróćmy uwagę, jak bardzo Stark różni się od Batmana, a przecież obaj mają podobne życiorysy: obaj playboye, obaj herosi, obaj dziedzice fortuny, obaj w zbroi, obaj korzystają ze zdobyczy technologii a Stark jakby bardziej bez kompleksu wypełniania idei. To nie benefis, to tylko kolejne zadanie. Arogancki, ironiczny, inteligentny, pracowity, twórczy, przystojny, skupiony na sobie w każdej chwili życia. Nie ma czasu na miłość i inne demony. On jest w pracy.

Rozważam tu sobie wkład ducha Atlasa zbuntowanego, (nota bene spójrzcie jak tytuł pasuje do postawy Toniego Starka) do koncepcji postaci filmowej (i komiksowej). Piszę o związkach, które zaobserwowałam, tylko dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności w postaci wcześniejszej lektury książek Ayn Rand. Gdybym ich nie znała, nie miałabym tematu do roztrząsania, ale nie wiem, czy tak bardzo polubiłabym Iron Mana. Czy to oznaka uzależnienia od postmodernizmu?

Oczywiście można odczytać ten film jako wariację na temat życia Howarda Hughesa, milionera zafascynowanego lataniem, wszak w domu Starka wisi śmigło, a największym wyzwaniem w budowanej zbroi jest napęd umożliwiający latanie. No i te kobiety…Oho, znowu zaczynam, a to już temat na inną rozprawkę, czy ktoś jest chętny?

Czas Fantastyki, nr 3, 2009.