Trzej królowie fantasy

Najważniejsza triada trzydziestolecia polskiej fantasy to Kres, Sapkowski i Wegner. Nie, nie Jacek Dukaj, pomimo Innych pieśni. Nie Jarosław Grzędowicz, ani Jacek Piekara. Być może ten wybór wyda się wielu nieuzasadniony (poza Sapkowskim), ale każdy z tej trójcy swoją twórczością ustanowił ważny zwrot w polskiej fantasy, skierował ją na nowe tory, miejsce którego do tej pory nie zajmowała. Każdy z nich stanowi symbol swoich czasów, literackich mód, zapatrywań i oczekiwań odbiorców, ich dojrzałości i kompetencji czytelniczych. Każdy z nich pozwala nam zobaczyć czytelnika idealnego, wirtualnego odbiorcę swoich czasów.

Zacznijmy od początku, czyli od Feliksa W. Kresa. To on, jak słusznie zauważa Katarzyna Kaczor w eseju o polskiej fantasy[i] jest jednym z prekursorów i mistrzów gatunku. Kres nie zatrzymuje się na kilku opowiadaniach, lecz sukcesywnie od początku lat 90. tworzy autonomiczny, oryginalny świat Szereru, i opisuje go przez kolejnych 20 lat. Pisze taką fantasy, na jakiej się wychował, czyli w stylu fantastyki lat 80. na Zachodzie. Oferuje nam bogaty, szczegółowo opisany świat, z wyraźnym bohaterem i magią, która wpływa na jego losy. Jednocześnie pokazuje postaci z oddalenia, w pełnym opisie, z narratorem wszystkowiedzącym. Taka postawa powoduje, że czytelnik staje się biernym obserwatorem zdarzeń, nie angażuje się, obserwuje i zachwyca się  spójnością wykreowanego świata, jego innością. Brak bezpośrednich obrazów emocji bohaterów, przyglądania się im w stanach rozterek, poddawania w wątpliwość ich działań, powoduje że nawet niejednoznaczne wybory moralne nie zaskakują. Kres prowadzi czytelnika jak po sznurku, wyjaśnia, opowiada, opisuje. Czytelnik Kresa wszystko zna i wie, rozumie kto jest kim i dlaczego tak postępuje. Kres jest mistrzem w tym szerokim, bezpiecznym opowiadaniu świata przedstawionego, choć w ostatnim tomie odchodzi od przyjętego sposobu na rzecz efektownego  i nieracjonalnego eliminowania własnych bohaterów. Ale prawdziwym źródłem sukcesu jest druga z charakterystycznych dla tej prozy cech: militaryzm. Wojsko, wojskowość, optyka wojenna sierżanta, generała, dowódcy. Strategia i planowanie, próby przechytrzenia przeciwnika, przewidywanie jego posunięć. Bohaterami stają się żołnierze płci obojga a militaryzm jego prozy ustanawia pisarstwo Kresa w innej niż dotychczasowa optyce fantasy. Autor przełamuje schemat gatunkowy, bo to rycerze są głupi i butni, a wojskowi zazwyczaj szlachetni. Obrazu dopełniają  inteligentne koty i Północna Granica, która wiecznie stoi w ogniu.

Być może ten brak bliskości bohatera w prozie Kresa nie raził czytelnika, bo nie wiedział on jeszcze że można inaczej, cieszył się więc fantasy wojskową. Jednocześnie Kres, czytany przez „fandom”, był zbyt hermetyczny dla innego odbiorcy. Jego pomysł na tekst militarny,  pozytywnie przyjmowany przez czytelników fantastyki, automatycznie zamykał do niego drogę potencjalnym odbiorcom spoza obozu fantastycznego. Sytuacja getta doskonale opisuje pozycję pisarską Kresa. Znany i lubiany w wąskim gronie odbiorców, tworzył w zgodzie z tym, co najlepsze w znanej fantasy, ale nie zaistniał w świadomości odbiorców mainstreamowych.

Inaczej Sapkowski. Sapkowski przyszedł z czymś, co nie mieściło się w polskich ramach dotychczasowego myślenia o fantasy. Zrobił to po swojemu, i choć się obczytał, obstawił literaturą przedmiotu i biblioteką fantasy, to nie naśladował w metodzie nikogo i niczego. Nie liczył się też z oczekiwaniami czytelnika, z jego przyzwyczajeniami, choć, wraz z sukcesem, kolejne tomy stały się kwintesencją pisania pod czytelnika. Inaczej niż jego poprzednicy, pokazywał bohatera z bliska, w sytuacjach granicznych, nagłych wyborów, gdy nie wiedzieliśmy i nie mogliśmy przewidzieć jak się zachowa, co się stanie, czy kim tak naprawdę jest. Jak pisze Kaczor, o ile Kres rozpisywał świat, rozgrywał go i rozciągał materię Szereru przed czytelnikiem, Sapkowski skupił się na bohaterze, unikając opisu świata[ii].

Unikanie opisu świata wynika ze świadomych ustaleń twórczych. Sapkowski nie stworzył świata, bo nie potrafił, bądź nie uznał za ważne, by go budować od podstaw. Łączy się to z jego decyzją pisarską, by skompilować świat wiedźmina z szeregu celtyckich i germańskich mitów, legend arturiańskich, baśni magicznych, symboli, przypowieści, wiejskich bajań[iii]. Było to być może niezbyt czystym zagraniem względem zasad rządzących gatunkiem, wedle których za jedną z najważniejszych wyznaczników talentu autora uważa się umiejętność stworzenia oryginalnego, rozbudowanego i koherentnego świata wyobrażonego. Ale kto powiedział, że nie można korzystać ze źródeł? Skoro nie jest zabronione, znaczy że jest dozwolone, a w sztuce mało jest zasad, których nie należy łamać dla dobra dzieła. Sapkowski postawił więc na znany na Zachodzie retelling, bo nikt tego jeszcze w Polsce nie robił a szkoda mu było nie wykorzystać tak ważnego i silnego trendu, znanego w literaturze anglosaskiej już od lat 60.

Ale Sapkowski zrobił coś jeszcze. Stawiając na bohatera podetknął go czytelnikowi pod nos, i zamiast opisywać co zrobił bądź zrobi, pokazał go w bezpośredniej akcji, tu i teraz. Poetyka tekstu Sapkowskiego, jego krótkie zdania, odwołania do znanych tekstów kultury, sarkazm i humor  dialogów, emocjonalność i napięcie stale towarzyszące bohaterom, pointy kończące rozdziały i ironia tragiczna, wszystko to powodowało, że czytelnik zostawał zagarnięty przez tekst, „wciągnięty” do świata przedstawionego. Zaangażowanie odbiorcy w to, co dzieje się z bohaterem, ta gra emocji wynikała z taktyki podobnej do nowoczesnego serialu, który niczego nie opowiada a wszystko pokazuje. Sapkowski napisał scenariusz serialu fantastycznego, zapisanego w formie powieści i opowiadań. To oddanie inicjatywy czytelnikowi, ta emocjonalność decydują o nieustannym powodzeniu powieści. Bo przecież puszczanie oka do czytelnika, który rozpoznaje kanon kulturowy, dotyczył tylko tych pierwszych odbiorców, którzy ów kanon znali, i czuli się dowartościowani swoją inteligencją, rozumiejąc niuanse prozy. A Sapkowskiego czytali wszyscy, i ci obeznani i ci zupełnie nie rozumiejący czym jest Brokilon, Dziki Gon, księżniczka strzyga i Kościej. Sapkowski wyczuł, że polski czytelnik nie jest gotowy na klasyczną fantasy heroiczną, ale na jej wariację jak najbardziej. Bo polski czytelnik nie szedł drogą naturalną, lecz na skróty jak polska gospodarka lat 90., przeskakiwał dekady, nurty, mody, dyskursy i klasyków gatunku. Polski czytelnik musiał brać to, co było na rynku, cieszyć się i nadrabiać zaległości w tempie ekspresowym. Sapkowski był do tego procesu doskonały. Nie próbował wprowadzić wszystkiego po kolei, po prostu napisał po swojemu.

Popularność ASa rozbroiła polską scenę fantasy na długo. Młodzi, zachwyceni jego erudycją i umiejętnością budowania napięcia, pisali jak Sapkowski, zawsze gdy tylko nie pisali jak Tolkien. Te nieudolne próby naśladownictwa były jak młodzieńcze zakochanie, o którym wiemy, że w końcu przejdzie, ale jakże męczy otoczenie. I tak jak wszyscy pisarze sf musieli się ustosunkować do Lema, tak w fantasy takim nazwiskiem stał się Sapkowski. Podczas gdy Kres spokojnie pisał swoją historię o świecie Szereru, nawet nie w kontrze, po prostu obok.

Rację ma Katarzyna Kaczor[iv], gdy pisze że potrzebny był czas by, podobnie jak po Lemie, po Sapkowskim zaistnieli w fantasy nowi, autonomiczni, odrębni twórcy. Dlatego pisząc o triadzie ważnej dla polskiej fantasy wyróżniłam Roberta M. Wegnera, bo jego pisarstwo wydaje się być kompilacją powstałą z tego, co najlepsze u Kresa i Sapkowskiego, a jednocześnie przynosi zupełnie nową jakość. A więc militaryzm i siła męskiego świata z Kresa, oraz „kamera na bohatera” od Sapkowskiego. Dzięki temu Opowieści z meekhańskiego pogranicza nie są przegadane, opowieść jest emocjonalna, wciągająca, autor nie nuży nas opisami, ale pokazuje w żywych obrazach akcję. To odrobiona lekcja z narracji, z przemian gatunku, z potrzeb czytelników. Ta kompilacja to też najlepsze co można zrobić z zastanym dziedzictwem: wchłonąć je, zrozumieć i naznaczyć własnym rysem, osobistą wrażliwością twórczą.

Wegner pisze uniwersalnie i dla wszystkich, nie ograniczają go ramy gatunku, nie ma już strachu przed zamknięciem w oblężonej twierdzy. O ile wyjście z getta zapewnił Sapkowski, bo zdobył popularność, otrzymał Paszport Polityki a do tego na bazie jego prozy powstał film, serial i gra znana na całym świecie, to Wegner jest człowiekiem przyszłości polskiej fantasy. Choćby dlatego, że pseudonim pisarza nie daje informacji, z jakiego kraju pochodzi. Jeśli kupilibyście wersję angielską jego utworów, bez sprawdzenia języka tłumaczenia, nie domyślicie się kraju pochodzenia autora, bo Wegner to miano uniwersalne. To pisarz, który zna swoją wartość i pisze dla czytelnika globalnego. Wie, jakie to ważne, by twoje nazwisko mógł zapamiętać czytelnik w Stanach, Japonii czy Rosji. Być może to drobnostka, ale ta przezroczystość wydaje mi się bardzo znacząca, bo dotyczy też stylu i poetyki pisania. Wegner wie, że nie ma sensu zamykać się jedynie na to co znamy z własnego podwórka, pisać aluzyjnie, konfidencjonalnie, satyrycznie. W jego tekstach nie ma żadnej gry z lokalnym czytelnikiem, naleciałości, sugestii, komentarzy i podtekstów politycznych, tak typowych dla Sapkowskiego. To tekst podany wprost, tekst dla innego pokolenia. Wartka akcja, wyraziści bohaterowie, wzorowani na najlepszej fantasy z jej najnowszymi trendami. Wegner pisze fantasy na światowym poziomie, i to chyba nas najbardziej zaskakuje. Że nie ma polskiego kompleksu, że jego proza jest wartka i wciągająca a jednocześnie zupełnie inna niż wzór Sapkowskiego. Jego świat, zbudowany z rozmachem ale opowiedziany oszczędnie, pokazany w akcji nie w opisie, to coś co gwarantuje mu miejsce wśród najlepszych polskich pisarzy fantasy. Nie wiem skąd on się taki wyrodził, jak mu się udało nie zbłądzić, nie nabrać złych nawyków, nie być wtórnym, wiecznie aspirującym, pretensjonalnym. Nie wiem, ale cieszy mnie, jako krytyka, że się uchował i że się rozwija jako pisarz.

I to wszystko, co  w krótkim eseju mogę rzec o królach polskiej fantasy.

[i]K. Kaczor, Bogactwo polskich światów fantasy. Od braku nadziei do eukatastrophe, „Anatomia Wyobraźni”, Gdańsk 2014.

[ii]Ibidem.

[iii]Por. E. Żukowska, Mitologie Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk 2011.

[iv]K. Kaczor. Bogactwo…

Reklamy

Obrona braci Nolanów

Interstellar wzbudza emocje. Ludzie się wykrzywiają, grymaszą, naburmuszają i złoszczą. Miała być druga Odyseja kosmiczna a nie jest! Zostaliśmy oszukani! Oczekiwaliśmy rzeczy przewidywalnej, znanej, kolejnej w szeregu, drugiej, piątej, entej ekranizacji o wielkim podboju kosmosu a dostaliśmy inną!

Oczekiwania widzów nie po raz pierwszy wzbudzają moje zadziwienie. Tak, jakby twórca był ich poddanym, ich robotnikiem, pracownikiem, podwykonawcą, nie partnerem. Jakby praca w filmie była pracą w usługach kinematograficznych. Jakby indywidualne widzenie spraw i świata reżysera/scenarzysty musiało być w granicach i normach doświadczeń widza. Inaczej to „film nieudany”.

Każdy z nas, na kolejnych etapach swojego życia ma pewien zestaw spraw i tematów, które go poruszają, są mu bliskie, rozważa je, przygląda się im. Dotyczą jego życia, są ważne. Twórca dzieli się tymi tematami z odbiorcą w formie sztuki, literatury, spektaklu, filmu. Pokazuje mu to, co go teraz zajmuje, co jest istotne w jego życiu, co go porusza i dlaczego. Bracia Christopher i Jonathan Nolanowie, reżyser i scenarzysta, zrobili film o poświeceniu i trudnych decyzjach, relacjach ojca z córką, o eksploracji nowych obszarów, o miłości i intuicji. Oczywiście „oszukany” widz zapyta: ale dlaczego w kosmosie? Nie mogli zrobić obyczajowego filmu dziejącego się na farmie w Teksasie? A czy wszystkie filmy o złych ludziach są filmami gangsterskimi? I czy każdy film gangsterski nie jest też filmem o miłości?

Sekwencje rodzinne są bardzo wzruszające i to też zarzucono Nolanom, że nie jest to zimny film o zimnym kosmosie, tylko emocjonalny wulkan, który co poniektórzy licealiści (wiekiem, bądź stanem dojrzałości) nazwali filmem a`la Paulo Coelho. A przecież wątek relacji ojca z córką opowiada o wielu poziomach opuszczenia. Nie tylko fizycznego, ale też emocjonalnego, o braku wsparcia, które wcześniej było. To też opowieść o dziecięcym talencie, który nie zna ograniczeń, który szuka tam gdzie nikt wcześniej nie myślał by znaleźć, o dziecku które z natury swojej jest ciekawe, genialne i bez ograniczeń. Jeśli tylko jest odpowiednio kierowane przez opiekuna, rozwija się, zadziwia. Talent to skarb, który trzeba podlewać niczym egzotyczny, rzadki kwiat, umiejętnie i z wyczuciem. Dla mnie historia o utalentowanej dziewczynce jest też metaforą, przypowieścią o tym, że powinniśmy pamiętać o własnym twórczym dziecku, które żyje w naszym wnętrzu, dbać o nie, nie opuszczać go. I, że nawet opuszczone, gdy zmuszają nas do tego okoliczności, przetrwa. Więc niejako to też film dla ludzi twórczych i utalentowanych, i nie ma znaczenia czy są fizykami, czy malarzami. Talent jak dziecko, wymaga opieki, miłości i poświęcenia.

To też film o nadmiernym zaufaniu do liczb, o lekceważeniu intuicji, którą racjonaliści odrzucają a priori, tylko dlatego, że nigdy nie poczuli siły jej rażenia. Skoro mnie to nie dotyczy, to znaczy, że tego nie ma. Siła miłości, o której tak niezwykle opowiada Cooperowi jedna z bohaterek filmu, dr Brand, dowodzi jak mało o niej wiemy, jak jej nie rozumiemy, przyjmujemy jako rzecz dziwaczną, ale oswojoną, niby ważną, ale nienaukową a wręcz antynaukową więc niewartą uwagi poważnych ludzi. A przecież wszystkie filmy traktują o miłości, bo miłość tak jak narodziny i śmierć dotyczy wszystkich, bezwzględnie wszystkich ludzi na świecie i jest niezbędna nie tylko z biologicznego punktu widzenia. I nikt nie wie jak działa, nikt nie rozumie jej mechanizmu, wszyscy się męczą, ale nikt nie raczy potraktować jej poważnie. I gdy w filmie o kosmosie, o tym jakże ważnym temacie, pojawia się wątek siły miłości i intuicji, zawierzenia przeczuciu, to jakby nie przystoi powadze, wzbudza emocje, nerwy.

Interstellar dotyka też tematu wyzwania i podejmowania decyzji, zwłaszcza tych złych. Można w tym widzieć historię o tak zwanym „złym, co na dobre wyszło”. Jeśli jednak ktoś w swoim życiu nie rozstrzyga i nie postanawia, i nigdy nie był zmuszony zadecydować o czymś co mogło skutkować „trzęsieniem ziemi”, to istotnie dla niego ten film może być o niczym. Bo cóż to wielkiego źle postanowić? Nigdy się nie przekonał. Dlatego tak istotne w odbiorze filmu Nolanów wydaje się „rezonowanie”, posiadanie wspólnego obszaru emocjonalnych doznań, pewnego zasobu podobnych sytuacji życiowych, doświadczenia biedy, braku nadziei, opuszczenia, potrzeby kreatywności, odpowiedzialności za innych, podejmowania decyzji. Dla kogoś kto pamięta uczucia z tym związane Interstellar wcale nie jest nieudany. Jest po prostu filmem o ludzkim doświadczeniu a nie filmem o kosmosie.

I owszem, wzbudza emocje.

Bezkrwiści Sternbergowie

sternbergNie wiem, czy to dobry moment by powracać do debiutu Szczepana Twardocha na dwa tygodnie przed premierą jego najnowszej książki. To było zaledwie 5 lat temu (2007), a obie powieści różni ocean umiejętności, zainteresowań, cały odmienny obszar znaczeń. Skąd zatem moje o niej pisanie? Z podsumowań? Chyba nie, pragnę spojrzeć na nią raz jeszcze i zobaczyć, z czego wyrasta dzisiejsze pisarstwo Twardocha. Co za sobą zostawił, do czego nie wraca. I jak ta powieść niesie swoje przesłanie dziś. I czy w ogóle taka silna dominanta historiozofii nie zabiera czegoś powieści.

Wydaje się, że gdyby młody stażem artystycznym Twardoch nie stworzył Sternberga, nie rozpocząłby drogi. Nie tylko w sensie dosłownym jako pisarz, ale też jako twórca, który decyduje się prezentować, wystawiać na sprzedaż, łaskawe zainteresowanie, bądź niełaskawe komentarze siebie i swoje prywatne wielkie miłości. W tym wypadku swoją fascynację historią, większą niż fascynację literaturą. Służalcza rola literatury wobec historiozofii dała efekt dziwny, choć przecież spotykany wcześniej. Gdyby więc Twardoch nie był takim sprawnym pisarzem, być może ta sztuka wcale by się nie udała. Bo choć książka mnie nie zauroczyła to ją doceniam. Tak jak doceniam zmagania w trudnej materii, ambitne przedsięwzięcie z różnym efektem. Ambicja Twardocha uratowała ten tekst.

Tytułowi bracia Sternberg, Carl i Alexander są niczym żywe ikony myśli osiemnastowiecznej. Racjonalista i idealista, a każdy z nich uwikłany w swe męskie zasady. Gdyby Twardoch poszerzył ich role o wątek osobisty, gdyby skusił się, by ich portrety rozpisać w narracji rozbudowanej i gdyby między nimi była na przykład kobieta, wszystko skończyłoby się na trzech tomach albo 1000 stron i powstałaby powieść w tonie dziewiętnastowiecznym, historiozoficzna z dominantą rysu społecznego. Taki twardochowy Lód. Rywalizacja ideowa w konfrontacji z rywalizacją o kobietę zupełnie zmieniłaby środek ciężkości. Ale nie po to pisał Sternberga by raz jeszcze pokazać znane i swojskie. To jest właśnie pierwsza cecha jego pisarstwa. Bierze na warsztat tematy ograne i wygrywa je z tak silnym rysem indywidualnym, że wnosi zupełnie nową jakość do znanych już wątków. Nie mogło być zatem kobiety żadną miarą i koniec o tym.

Zasada, wedle której napisał Sternberga była dobra: wyrazisty headline – rewolucja, intrygujący wątek przeniesienia jej z Francji do Austrii, bohaterowie symbolicznie odzwierciedlający „typy rewolucyjne”, klasyczny konflikt braci. Świetne historiozoficzne tezy o determinizmie historii, przyczynowości i następstwach rewolucji, o jej etapach, wynikach, o tworzeniu się mitu wodza. Strofy o technice, broni, wynalazkach doskonale wplecione w narrację o przełomie. Akcja widziana z kilku perspektyw: sługi Sternbergów – Rudolfa Steinera, wiarusa huzara Laszlo Rakotscha, listów matki Anny Sternberg. Zmiany narracji pierwszoosobowej na trzecioosobową, różne punkty widzenia, quasi-cytaty, jak choćby ten z wiersza Sylvi Plath o tym, że umieranie to sztuka, znaczące nazwiska, na przykład przyszłego dowódcy NSDAP, Gwardia Republikańska inspirowana formacjami nazistowskimi, wszystko to według dobrych wzorów na utrzymanie zaciekawienia i napięcia u czytelnika.

Z drugiej strony wyraźny trop bohaterski. Inicjacje i rytuały przejścia, dorosłość i chłopięcość, bunt i kompromis, dojrzewanie do przyjęcia odpowiedzialności i unikanie jej określane jako wierność ideałom. Wchodzenie jednego z braci w rolę wodza i wierność ideałom drugiego pozwala na pokazanie za pomocą fikcyjnej opowieści wielu doświadczeń młodego człowieka. Mechanizm przyjmowania wyjątkowej roli społecznej, wychodzenia poza „siebie osobistego” a wchodzenie w „siebie społecznego”, czyli droga romantyczna ̶ poza siebie w służbie ludziom. Taki sam rys ma wbrew pozorom los drugiego brata ̶ poza siebie w służbie idei, czyli w służbie ludziom w dłuższej, nieracjonalnej na pierwszy rzut oka, perspektywie.

Czas przełomu jest doskonałym pomysłem na powieść. Jest, jak się wydaje, jedynym słusznym pomysłem na powieść historyczną czy historiozoficzną. Bo element fantastyczny, czy raczej alternatywny jaki zastosował Twardoch był tu tylko formą naddaną. Wszak zakochany w Rewolucji Francuskiej chciał napisać i napisał o niej książkę, lecz nie mógł zrobić tego w sposób tradycyjny. Taka powieść byłaby przewidywalna, bo oczekiwaliśmy rozwoju wypadków opisywanych po wielokroć, kolejnych śmierci, terroru, wybawiciela. Potrzeba zanurzenia się pozostała, trzeba było tylko znaleźć inną drogę. Ale inność, indywidualność, odrębność nie stanowią dla pisarza przeszkody. W Sternbergu widzimy więc rewolucję, lecz bez schematu wpisanego przez szkolną wiedzę/niewiedzę o Rewolucji Francuskiej. Podglądamy mechanizmy jak coś znanego a przecież nowego. Ten pomysł by w starych, znanych ramach pojęcia rewolucji rozpisać nową historię był bardzo celny. I gdyby od powieści oczekiwać tylko tego, by opowiedziała o zjawisku socjologicznym byłaby to powieść doskonała. Powieść jednak, nawet historiozoficzna chce krwi, nie tylko idei. Chce żywego mięsa emocji nie tylko suchych myśli. Chce napięcia między bohaterami, niespodziewanych zwrotów, zazdrości, zdrady, uraz i nieracjonalnych decyzji, porywów serca. Doskonale zdawał sobie z tego sprawę Tołstoj pisząc Wojnę i pokój i Żeromski w Popiołach, które choć historiozoficzne, niosły swój ładunek emocji jak psi obowiązek.

Można napisać, że prymat Historii zniszczył zamysł, ale może to doskonałe wykonanie zamysłu niszczy nośność książki. Jest zbyt celne, precyzyjne, perfekcyjnie zorientowana na pokazanie procesu. Nie człowieka w procesie. Proza doskonale napisana, lekko i przejrzyście, z zachowaniem specyfiki gawędy, wspomnień, pamiętnika. Świetne dialogi, nie stylizowane na siłę, ale i bez wyraźnych nieścisłości historycznych, doskonałe obrazki cywilizacyjne, militarne, obyczajowe, jak choćby początkowa scena pojedynku, czy opowiadanie huzara. A jednak gubi gdzieś to, co najważniejsze dla czytelnika – emocje ludzkie. Jest jak praca prymusa, który namalował doskonały obraz, ale brak mu głębi, bo brak mu duszy i zmagań z materią życia. Tego bólu z przechodzenia z jednego poziomu do drugiego, przekraczania stopni wtajemniczenia i żalu, niezgody, smutku.

W ocenie powieści Twardocha nie chodzi o to, by wymienić to, co można naprawić. Nie na tym to polega. Zamysł tej powieści jest spójny, konsekwentnie przeprowadzony, absolutnie sensowny. Ale już w początkowym zamyśle czegoś brak i nawet braterski konflikt tego nie zmienia. Nie upieram się, że Twardoch mógł coś dodać, albo inaczej to napisać, bo napisał jak chciał i już. Wykonał świetnie. Zamysł przemyślał. Napiszę trywialnie, że mnie tu brakuje kobiety, która rozpaliłaby zmysły nieszczęsnych bohaterów. Nie spełni tych oczekiwań Historia, bo choć jest wielką uwodzicielką i z zimną krwią zwodzi braci Sternbergów, każdego z nich kusząc zupełnie inaczej, to nie wystarczy jej symboliczna kobieca kapryśna natura. Nie w tej powieści. Nie przeszkadzał mi jej brak w Wiecznym Grunwaldzie, bo tam stopień emocji, buntu, niezgody, cierpienia był diametralnie różny. W Sternbergu wyraźnie brak mi mocnych emocji.

Twardoch czuje ducha Historii, rozumie jej mechanizmy, oddycha nią i myśli o niej. Niczym o kochance. Wystarczyło to na perfekcyjny choć niedoskonały debiut. Ale na szczęście było to dawno temu i wszystkie rewolucyjne koty Wiednia już wyzdychały.

S. Twardoch, Sterberg, Warszawa 2007.

Sucker Punch, albo popkultura wojny

Lubię oglądać filmy z niebytu. Nie znam nazwiska reżysera, scenarzysty, aktorów, twórców muzyki, producentów, budżetu. Nie oglądam zapowiedzi i nie pozwalam sobie streszczać filmu na trzy minuty przez seansem. Idę do kina, siadam w fotelu i czekam, licząc, że mnie zaskoczy, zaintryguje. Że mnie ucieszy, cokolwiek zobaczę. Oglądając pierwszy raz Sucker Punch nie miałam pojęcia, że to film Zacka Snydera. Nie wiedziałam o nim nic i to mnie uratowało!

Recenzje filmu są nieprzychylne. Zarzuca mu się nadmiar efektów, brak treści, słabe aktorstwo, miałkość i efekciarstwo. Internauci piszą: „koszmar”, „rozczarowanie”,”, „ratuje go tylko muzyka”, „film zupełnie się Zackowi nie udał” (z poufałością nazywają reżysera samym imieniem). Zaskoczyło mnie to odrzucenie, odkryte po seansie, bo jestem filmem oczarowana. Czytam go przez zabawy konwencją i nowe użycie starych motywów, nawiązania i świadome zabiegi reżyserskie. Dostrzegam prowokację i estetykę „barbarium”, nie oczekując kolejnego cudownego, poprawnego filmu.

Ludzie mówią, że ten film to teledysk, istotnie coś w tym jest. Ale dla mnie, początkowe ujęcia Sucker Punch to także francuska szkoła Jeana Pierra Jeuneta i estetyka jego Delicatessen, Miasta zaginionych dzieci, czy Amelii. Nie ma u Amerykanina surrealizmu Amelii, czy czarnego humoru Delicatessen, dlatego wydaje się, że porównanie tych filmów jest bezzasadne. Jeunet podkreślał groteskową wizualną stronę filmu, niesamowity klimat, wydźwięk tajemnicy ale i Snyder zdaje się wyrastać z tej estetyki, w której forma jest równorzędna treści, forma, dodajmy, pozornie mimetyczna. W warstwie wizualnej mamy tu długie zwolnione ujęcia, delikatną dozę gotycyzmu, monochromatyczne barwy wnętrz, filtry przydające przestrzeni ponurego charakteru. Od początku otrzymujemy umowność, wyrazistą formę opowieści symbolicznej, bo choć odnosi się do drastycznych przeżyć młodej dziewczyny, to wiemy, że nie będzie to film psychologiczny, lecz operujący doświadczeniem skrajnym i granicznym jak śmierć czy gwałt, by wyzwolić uniwersalne znaczenie.

Jak u Jeuneta początek filmu Snydera nie pozostawia wątpliwości, że poznamy historię, nie o bezpośredniej „prawdzie życia”, choć opierającą się na jej smutnych elementach. Niesamowity początek filmu Zacka Snydera jest hołdem złożonym francuskiemu filmowcowi, choć nawiązuje też estetyką do takich perełek kina dziecięcego jak Seria niefortunnych zdarzeń. Ale ta równowaga obrazu i tekstu to także spuścizna patrzenia komiksem, klatką, obrazem, światłocieniem, monochromatyczną plamą, semantycznym mariażem doznania wizualnego i przekazu tekstowego.

Widzowie doszukują się w Sucker Punch wpływu Wyspy tajemnic. Wynika to z osadzenie akcji w szpitalu psychiatrycznym w latach 50-tych. Samoobrona umysłu człowieka zamkniętego w takim zakładzie, to jednak zabieg pretekstowy, quasi werystyczny, który zostanie odrzucony na rzecz siły wyobraźni bohaterki. Równie dobrze reżyser mógł umieścić bohaterkę w więzieniu lub zakładzie poprawczym. Wybrał zakład dla umysłowo chorych, by zaznaczyć umowność tego, co nazywamy normą. Nawiązał do sposobów eliminacji osób niewygodnych, pokazał ludzką imaginację jako ciekawą drogę ucieczki. Wszystko to jest wyraźną grą z ikonami kultury tamtych lat. Triumfująca lobotomia, która pozbawiła tysiące ludzi depresji, omamów i halucynacji, a przy okazji emocji, pamięci i tożsamości, jest symbolem Ameryki ufnej w zdobycze medycyny. Ukłonem nie tylko w stronę kanonicznej w tych rejonach książki Sylvii Plath (Szklany klosz), ale też Przerwanej lekcji muzyki, z roku 1999. Z drugiej strony wyraźnym tropem drużyny wojujących pensjonariuszek będą Aniołki Charliego, czyli dziewczyny do zadań specjalnych. Snyder przerysował konwencję, zastosował kostiumy współczesnych lalek, jawne odniesienia do konwencji Pin Up Girls. Przy czym to, co zachwycało 60 lat temu, nie cieszy już oka nowego widza. Dlatego symbolem seksu, jakim były kobiety z pocztówki, stają się w Sucker Punch dziewczęta, młode, zaskakująco niewinne – przy całym bagażu doświadczeń- panny, drużyna piękności walczącej pod opieką mistrza. Sama walka to już wizje gracza komputerowego, jej choreografia to nic innego jak ukłon w stronę zasobów mentalnych takich widzów. Stąd nieodzowne w takich przypadkach „bestiarium”: smok, zombi, japoński cyberwarrior. I obok wymyślnej broni strzelającej – katana, nowy symbol amerykańskiej popkultury.

Elementem kulturowej układanki będzie też kod baśniowy, z wymagającym nauczycielem, artefaktami do zdobycia, questami do przeprowadzenia, czy potworami do zlikwidowania. Owa umowność światów wyobrażonych Baby Doll, nieprzystawalność i baśniowość są efektem zamierzonym. Przerysowane pojedynki eksponują fakt, że b o h a t e r  w a l c z y  z  p o t w o r e m. Może stać się nim smok, niemiecki zombi czy ogromna bomba. Ważne, by protagonista zwyciężył i przeszedł na wyższy poziom, zdobył kolejny artefakt. Dlatego potrzebny jest niepodważalny podział na dobrych i złych. Owa struktura baśni, potwierdzona cudownymi przemianami dziewczęcego erotycznego tańca w taniec śmierci utwierdza nas w konwencji i usypia naszą czujność. Przecież, jako widzowie, niepoważnie bierzemy owe wyprawy „po złote runo”, przeczuwając iż, tak jak w baśni, po wielu przeciwnościach dziewczyny zdobędą potrzebne przedmioty i zakończą swój dramat. Matryca baśniowa działa bezbłędnie do momentu pierwszej ofiary. Tu bowiem możliwości happy endu ustępują miejsca konwencji tragicznej i nic już nie jest przewidywalne w tym niby-świecie.

Dla Sucker Punch, poza tymi oczywistymi wykładnikami zanurzenia w kulturze, istnieją dwa inne tropy, które mówią więcej o współczesnym kinie niż snucie rozważań o kolejach fabuły. To motyw niewinnej dziewczyny zabijającej i motyw piękna wojny. Ten drugi zwrot przytaczam za Alessandro Baricco, który kilka lat temu na nowo napisał historię trojańską, tworząc autorską transkrypcję Iliady Homera. Odczytał ją w kontekście apoteozy wojny, naturalnego dla człowieka ówczesnych czasów stanu permanentnego doświadczenia granicznego. Pisał, że Iliada „powstała by opiewać ludzkość wojującą, (…) by opiewać wieczne uroczyste piękno i nieuleczalne emocje, które kiedyś wiązały się z wojną i zawsze wiązać się z nią będą”.

Uniwersalność piękna wojny wyraża się w świecie współczesnym właśnie w takiej dziwnej skądinąd formie w filmie Zacka Snydera. Chłopięcy i męski pociąg do broni, jednostek, formacji, rozkazów, zadań do wykonania, do braterstwa broni. Jeśli ktoś pomyślał teraz o „300” to jest to naturalne. To ten sam motyw piękna wojny, który reżyser rozpisał poprzednio w swej historii o Termopilach, ta sama sakralizacji walki, odbywa się w sekwencjach Sucker Punch. Chłopięcy entuzjazm dla spraw wielkich i chwalebnych, trudnych i przegranych. Wówczas w konwencji podniosłej, teraz smutnej i przerysowanej. W dodatku, nie występują tu doświadczeni wojownicy, lecz dziewczyny, których bronią jest też seksualność.

Dlaczego dziewczyny? Bo to kolejna męska fantazja na temat piękna wojny, tym razem dosłowna. Młoda, seksowna, piękna, jeszcze nie kobieta- wszak Baby Doll nosi kucyki i ubrania panieńskie- ale już groźna, bo z bronią, z mieczem, z karabinem, RPG, czy cokolwiek wyobraźnia męska podpowie. Fantazmat erotyczny dziewczyny z bronią podkreśla też brak krwi. Wzmacnia nasze przekonanie, ze wszystko to gra. Dopóki nie ma w imaginacyjnej kreacji zapłaty za walkę, dopóki nie ma krwi, nie ma też prawdy, jedynie bezpieczna wizja. Brak rytuałów krwi czyni ten świat zabawą, dopiero pierwsza ofiara naznacza zabawę realnym niebezpieczeństwem śmierci.

Piękna dziewczyna z egzotyczną bronią to coś co nas określa, symbol odrealnienia współczesności wobec tego, co dzieje się naprawdę. Wobec wojny, która się w świecie rozgrywa. Drugą stroną tego wizerunku będzie bohaterka Hanny, także z bronią, lecz jakże inna, poważnie groźna, choć też wyrosła z japońskiego kodu niewinności uzbrojonej. W tym filmie, o wyraźnej realistycznej konwencji, objaśnienie rodem z science-fiction sytuuje nastoletnią zabójczynię w pozycji odmieńca, tłumacząc jej sytuację likwidatora. Podczas gdy w Sucker Punch nic takiego nie jest nam potrzebne, bo to film o naszych groźnych-niegroźnych fantazjach.

Snyder pokazując męskie fantazmaty, upodobanie do obrazów wojennych, lecz nie prawdziwej wojny, do pięknych dziewcząt, lecz nie kobiet – ukazuje niedojrzałość współczesnych mężczyzn. W tym filmie, niczym w lustrze przeglądają się widzowie. Snyder odchodzi od patosu na rzecz wykoślawionej, ale estetycznej wizji wojny. Emocje z nią związane są, jak napisał Baricco, uniwersalne i wieczne, dlatego naturalnym jest, że pociągają męskich widzów. To popkultura wojny, walki która ma być przyjemna dla oka.

Dlaczego zatem nie podoba się widzom? Dlatego, że ktoś tak jawnie odkrył ich fantazje? Że złamał tabu i pokazał co ich pociąga w grach, gdzie sama rywalizacja nie wystarczy i musi się pojawić seksowna panna? A może dlatego, że bawił się tą konwencją niby-wojny, tak jak wcześniej obnażył superbohaterów. Że pokazał nam jakie fajerwerki nas cieszą i jak rzadko, pod ich feerią potrafimy dostrzec ludzkie historie. Bo przecież ten film ostrzega, że prawo do życia w normalnym świecie wygra tylko ta, która nie została skalana chęcią przemocy, która jest rozsądna, dorosła, zachowawcza. I tylko wtedy, gdy reszta drużyny złoży dla niej ofiarę krwi.

Niby prosty film z tysiącem efektów, a jednak tragedia grecka.

Cytat za: A. Baricco, Homer, Iliada, Warszawa 2005, s. 143.

Sucker Punch, Scen. i reż. Zack Snyder, Kanada/ USA 2011.

Czas Fantastyki, 2011, nr 2.

Hancock, albo uroki psychoanalizy

Miłośnik kina amerykańskiego to twardy przeciwnik, wymagający klient znający prawa swoje i prawa rynku oraz uznający powszechnie panujące status quo globalnej wyobraźni. Widz taki dokładnie wie, czego oczekuje, precyzyjnie potrafi określić typ, rodzaj, gatunek filmu i doskonale wyłapuje wszelkie odstępstwa od jedynej słusznej uznanej formy dla danego gatunku. Widz taki to jednocześnie widz doskonały, przewidywalny, tradycyjny, nie marzący o rebelii, lecz o „godziwej rozrywce”, która nie zwiedzie go na manowce myślenia w kinie. Widz taki bowiem wie, że w pracy niestety myśleć czasem trzeba, ale w kinie to już naprawdę przesada!!!

Hancock Petera Berga wzbudził w Widzu mieszane uczucia, zdegustowanie, zaskoczenie, zdziwienie. Dopasowawszy wizję z zapowiedzi filmu do własnych wyobrażeń poszedł do kina na komedię, na film o superbohaterze, a tu rozczarowanie: wątki psychologiczne, połamana, niespójna fabuła. Podobał się więc Widzowi początek, bo „fajny”, śmieszny, a przy tym heros alkoholik taki inny, a zarazem jednoznaczny, jednowymiarowy, więc bezpieczny. Wiem, znam, rozumiem. Już to widziałem, myśli Widz, trochę inaczej w innym filmie, ale generalnie rozumiem, o co chodziło reżyserowi i scenarzyście. Lecz ten początek to przysłowiowe miłe złego początki, bo choć przełamanie schematu superbohatera zadowala Widza (bo wie, że to taki pomysł, coś nowego, by produkt się sprzedał) to potem już jest tylko źle, źle i coraz gorzej. Widz pisze w komentarzu internetowym, że niezłe efekty specjalne (ulubiony zwrot Widza) w drugiej części, ale po co ta rehabilitacja, fajny był z niego pijaczek, na co takie zawikłania psychologiczne? A w dodatku zakończenie hollywoodzkie, ohyda. W ten sposób film został uznany przez Widza zaledwie za dobry. Fakt ten wymaga przywrócenia czci i dobrego imienia Johnowi Hancockowi. Respektując prawa Widza do własnego zdania (w odczuciu Widza jego zdanie wynika z jego niezawisłej opinii, nie zaś z matrixu, w jakim żyje) poczuwam się jednak do rehabilitacji tego filmu.

Przede wszystkim reżyser pomieszał gatunki i wynik tego miksowania jedni mogą nazwać bigosem, który nigdy się nie uda, a inny mariażem, który mógł przynieść zaskakujące efekty. Bo kto, prócz Widza, upiera się absolutnie, że film o superbohaterze nie powinien zawierać prawdy psychologicznej?

To, czego Widz nie lubi w Hancocku, to, w jego rozumieniu, owej łopatologicznej psychologii, czyli psychoterapii jako dowodu na upadek silnego, niezależnego bohatera. Bo przecież Widz wie, że normalnemu człowiekowi nic dobrego z psychologii jeszcze nie przyszło, najwyżej stracone pieniądze i łzy w gabinecie, czyli wstyd i hańba. Triumfu amerykańskiego sposobu na szczęście, czyli psychoterapii, która zawitałaby pod strzechy jeszcze w naszym kraju nie ma, więc jedynie sfrustrowane kobiety pragnące szczęścia szukają go tą pokrętną drogą. I one pewnie zrozumiałyby cały dramat Johna Hancocka, ale pechowo nie poszły na ten film do kina. Bo nie lubią superbohaterów.

Dla kogo w takim razie powstał ten film? I o czym właściwie jest?

Trzeba jasno powiedzieć, bo może nie do końca udało się to w filmowej realizacji ująć, że Hancock jest filmem poszukującym, zagubionym i próbującym zrobić coś innego z odwiecznym tematem superbohaterów. To poszukiwanie odpowiedniej formy i pójście na kompromis z wytwórnią, czyli odwzorowanie psychologicznych zachowań w rysunku postaci, ale koniecznie z fajerwerkami walki na ulicach metropolii w tle, oczywiście skutkuje tym, co Widz nazywa „dobry”. Czyli jaki właściwie?

Przede wszystkim nierówny, potrzaskany, jakby posiadał byt samoistny i nie mógł się zdecydować czy jest filmem z sensem czy filmem z efektami. Już, już wydaje się, że powie coś ważnego na temat wykluczenia, przyjmując strategię supermocy jako źródła wyobcowania, pokazując, że wszystko co w nas indywidualne i wartościowe może stać się obciążeniem, jeśli sami tego nie rozumiemy. Pokaże, że każdego można napiętnować, nawet herosa, jako obcego, niezrozumiałego, i sprawić, by życie codzienne, różniące się od egzystencji innych ludzi stało się jego przekleństwem. Że opowie przewrotną historię o tym jak naddatek staje się niedostatkiem. Czy to się udało?

Ponadto, naturalne niekontrolowanie siły, pomyłki i niefrasobliwość w wykonywaniu obowiązków doprowadzają do braku akceptacji Johna Hancocka, bo rachunek ekonomiczny się nie zgadza, a podatnicy za to płacić nie mogą. Polityka ponad wszystko. Ale wykluczenie istnieje na dwóch przynajmniej poziomach, z jednej strony heros zaprzeczyć nie może, że potrafi latać i ma nadludzką siłę, co go naturalną drogą eliminacji wyrzuca poza nawias społeczeństwa. Z drugiej kiedy jest niegrzeczny, nie stosuje się do swojej roli otrzymuje następną dawkę wykluczenia i ludzie mówią Hancockowi, że go już nie potrzebują.

No właśnie: rola, bo to przecież świetny film o rolach społecznych. Czy bowiem Hancock wie kim jest i po co? Czy rozumie swoje miejsce w społeczeństwie? Czy wolno mu żyć jak sobie chce? Upijać się, gwizdać na purytańską moralność, nie liczyć się z kosztami? Czy będąc superbohaterem może być jednocześnie enfant terrible Ameryki? Niekoniecznie. Jego geniusz wymusza na nim przyjęcie odpowiedniego kostiumu, dosłownie i w przenośni, zachowania szczegółowego protokołu dyplomatycznego, w którym występuje nieśmiertelne hasło- slogan- Amerykanów good job. Właściwie kibicujemy bohaterowi w jego buncie, bo jest to bunt dorastania, przeciwko roli, o którą się nie prosił i od której chyba chciałaby sobie odpocząć. A może zwyczajnie nie do końca rozumie na czym ma ona polegać? Jest to też bunt zagubienia, niezrozumienia, bunt dziecka, które wszyscy w szkole przezywają. Więc koło rebelii i odrzucenia nakręca się samo.

Ale na straży ról społecznych stoi niezawodny piarowiec, który nie pozwoli, by taki potencjał, tak doskonale wyrazisty image, taka niezwykła marka jak superbohater po prostu się zmarnowała, tylko dlatego, że ktoś jest na tyle niedojrzały by unikać wejścia w rolę, jakiej się od niego oczekuje. Podobnie z Mary, lecz ona umknęła swej roli świadomie, ma nareszcie tę wolność, o którą Johnowi chodzi, zasypia snem sprawiedliwej, bo udało jej się oszukać system. Ona nic nie musi, on tak. Pozornie przekroczyła granicę samotności innego, wyrzekając się swojej inności. Ale to nie oznacza, że nie odczuwa braku.

Więc następnym tropem będzie samotność i akceptacja, obie przecinające się i wykluczające. Jest to film o samotności w inności, o zmaganiu się z tym bezmiarem niezrozumienia, kryteriach świata które nie przystają. A mimo to samotność sprawia, że Hancock chce być w końcu akceptowany i godzi się nawet na absurdalne zabiegi dzielnego, układnego człowieka od wizerunku. Godzi się, bo akceptacja jest teraz dla niego ważniejsza od prawdy enfant terrible, który woli zrażać do siebie ludzi. Samotność doskwiera pomimo umiejętności latania i nie sposób wciąż zaprzeczać samemu sobie. Z pewnością miała w tym tez udział Mary, spotkanie jej otwiera jakieś zamknięte w Hancocku drzwi.

I w ten sposób dochodzimy do tego, że jest to też film o zauroczeniu. Zanim bowiem dowiemy się, że dotyczy ono dwóch równorzędnych sobie istot, bogów, aniołów, superbohaterów oglądamy relację dwójki ludzi, między którymi pojawia się coś niepokojącego, o ogromnym ładunku emocjonalnym. Więc wydaje nam się, że związek pomiędzy Johnem a Mary to po prostu fatalne zauroczenie, mocne, obezwładniające, sprowadzające same kłopoty i że prowadzi prostą drogą do romansu. Scena w więzieniu nie pozostawia co do tego wątpliwości. A jednak ta wiarygodność psychologiczna, doskonale wygrana delikatnymi pociągnięciami domysłu widza, zostaje nagle przygnieciona spadającą na Hancocka ciężarówką. Wielką awanturą we włoskim stylu, właściwie nie wiadomo dlaczego.

Podczas gdy niechcący zarysowano tu najpiękniejszy mit miłosny o poszukiwaniu swego absolutnego dopełnienia, dopełnienia duszy, animy i animusa. To hierogamiczne połączenie przeciwieństw wynika oczywiście ze spotkania bytów boskich, ale jest jakby echem ludzkich tęsknot to miłości absolutnej. Kiedy prawdy o relacjach jakie łączą Johna i Mary wychodzą na jaw, historia nagle rozszerza się, koncepty nabierają nowego blasku i film o zaprzeczeniu samemu sobie, o odrzuceniu roli staje się nagle filmem o podświadomym wyparciu, o autodestrukcji jako ukaraniu się za samotność, za odrzucenie i za zapomnienie o swej animie, heroinie, żonie. O części siebie samego.

I znów kolejne zupełnie inne spojrzenie na Johna Hancocka, bohatera. Okazuje się, że istota doskonała poza człowiekiem istnieć nie może. Bo czym staje się John po spotkaniu swego żeńskiego pierwiastka, po dopełnieniu się w istocie żeńskiej? Człowiekiem. Czyli słabym, ułomnym, narażonym na śmierć i cierpienie. Sposobem na wyzwolenie boga jest miłość. A miłość przynosi śmierć. A śmierć, jak mówi Jung, to osiągnięcie ostatecznej pełni. Więc mogą iść na śmierć, zapadając się w sobie, upadając w miłość. Niosąc sztandar destrukcyjnej miłości gigantycznych rozmiarów. Ale oczywiście tego nie robią. Dlaczego? Czyżby dobro ludzkości było dla nich tak ważne, że postanowili grzecznie odgrywać powierzone im role? To miłość tak silna, ze każe im zaprzeczyć samemu źródłu swego jestestwa. To poświęcenie sprawia, że Hancock staje się na chwilę ludzki do szpiku kości, do zgrzytu nieśmiertelnych ścięgien, do źródeł greckiej tragedii. I oczywiście odchodzi.

Gdyby film zakończył się scenami w szpitalu zostawiłby w widzu uczucie jakiejś prawdy, tragizmu i smutku i może zyskałby więcej uznania. Ja udaję, że tej sceny z logo na księżycu nie ma, staram się jej nie pamiętać, omijam ją szerokim łukiem, jak pretensjonalny, sponsorowany komentarz w internecie. Ona istnieje, jako symbol wygrania batalii o Hancocka przez producentów. I przez Widza, który chce, by komedia kończyła się szczęśliwie, i który, paradoksalnie, tego zakończenia nie zaakceptował.

Jest jeszcze jedno wyjaśnienie, że to nie miłość lecz wirus nakazał im rozstanie. Że te superzdolności naszych bohaterów są niczym wirus, zagnieżdżony w ciele herosa, by zapewnić sobie polisę ubezpieczeniową na wypadek próby wyzwolenia, decyzji o pozostaniu człowiekiem, decyzji o śmierci. Wirus o ogromnej sile instynktu samozachowawczego.

Ale kto mi w to uwierzy?

Hancock, dramat USA, 2008, reż. Peter Berg.

Czas Fantastyki, 2010, nr 3.

Kino moralnego niepokoju, czyli jak odchodzi bohater

Ameryka to nie jest już kraj dla bohaterów. To nie jest kraj dla zwycięzców. Raczej dla zwyciężonych. Recesja nie poprawia humoru ludziom pozbawionym dachu nad głową. Niewygrana wojna obniża morale. Nastaje czas dla antyherosów, absolutnie zwyczajnych i po ludzku słabych. Nowi bohaterowie kina przeżywają załamania, są zagubieni, bezradni wobec tego, co dzieje się wokół nich, na ulicach. Ostatnie produkcje W dolinie Elah i To nie jest kraj dla starych ludzi to filmy bez pozytywnego przesłania, bez rozwiązania i bez odpowiedzi. Bez zasłony dymnej wobec tego, jaki naprawdę jest świat. W Aż poleje się krew oglądamy doskonały realistyczny obraz o amerykańskim śnie od pucybuta ambitniaka do milionera łajdaka. Jeśli sztuka odzwierciedla ludzkie emocje, jeśli z nimi polemizuje, to i heros amerykański musi w końcu ulec deheroizacji, by przyciągnąć tłumy do kin. Odbrązawiamy, pozbawiamy skrzydeł, nadajemy cechy ludzkie. Taka jest strategia amerykańskiego kina zupełnie nowej przygody. Taka jest strategia Batmana Christophera Nolana.

W Mrocznym rycerzu, nowym filmie angielskiego reżysera, Heros wciąż udziela się w świecie ludzi, lecz nie rozumie jak ów działa. Musi otrzymać smutną lekcję, że dwie wizje– jego i mieszkańców Gotham, nie łączą się, nie kohabitują. Egzystencja Batmana pełna wzniosłych, słusznych praw i zasad, które są, chciałoby się rzec- zasadami z przedwojennego komiksu i na nic się zdadzą w świecie Jokera. Bo świat Jokera to właśnie metafora współczesności, lub tego jak się ową współczesność w Ameryce postrzega. W wyniku czego Joker jest bardziej ludzki a Batman mniej heroiczny.

Bruce Wayne, który w Begins stał się wybrańcem, teraz przestaje nim być. Przyjęta rola ciąży mu, nie znajduje dla niej uzasadnienia i wikła się w hamletowski spór: ujawnić się czy czekać. Opowieść o narodzinach bohatera, jaką oglądamy w części pierwszej, o kolejnych etapach przeistaczania się w nieuchwytnego Nietoperza, teraz przeradza się w proces rozkładu. Mit Batmana staje się dla Gotham chybotliwy niczym domek z kart, który można rozwiać, może jednak być też kartą przetargową, która można zagrać. Lub karcianym długiem wobec najbliższych, który trzeba spłacić. Mit tworzą ludzi i ci sami ludzie mogą go zniszczyć, pokazuje Nolan.

Dlatego Batman powtarza: nie jestem bohaterem, jestem tylko człowiekiem. I staje się zupełnie inną postacią. Wiarygodną czyli ludzką, popełniającą błędy, uwikłaną we własne zasady, czasem na granicy sensu. Wyróżniony w świecie superbohaterów swą ludzką kondycją, najsłabszy z nich, zdany tylko na własne siły i produkty nowoczesnej technologii, Wayne był symbolem ludzkiej determinacji i siły. To ona czyniła z niego superbohatera a jego supermocą była przecież umiejętność opanowania ludzkich słabości. Jego siniaki i rany to symbole walki, ale jego walka wewnętrzna to symbol odwiecznego konfliktu człowieka. Dla widza i czytelnika niósł ze sobą marzenia o ludzkich możliwościach, był wynikiem fascynacji epoki rozkwitem przemysłu i wczesnych technologii, bez efektów cieplarnianych, tsunami, tornad i innych odsetek od kredytu zaciągniętego od natury.

Teraz jednak postać Batmana wymaga przystosowania do nowej postindustrialnej epoki. Jego ułomność, wynikła z wahania i braku sensu działania, czyni z niego po prostu człowieka w kostiumie. Proces deheroizacji, przemiany formy na rzecz treści, odchodzenia od komiksowego świata dwóch kolorów na rzecz gothamowskiej szarej mgły, w której trudno rozróżnić kostiumy, stał się faktem już w pierwszej części. Ale dopiero w tej widać, że sposób na ukazanie metafory świata wygląda dziś w kinie zdecydowanie inaczej. Może zaczęło się od „realnych” efektów specjalnych, ale kończy się na realnych postaciach. Tak realnych, że w swym kostiumie, Batman wygląda jakoś naprawdę dziwacznie w porównaniu z rozchełstanym stylem Jokera.

Główny antagonista zdaje się być tym razem postacią pierwszoplanową. Jego forma dokładnie odzwierciedla to, co widać na jego twarzy. Rozmazany makijaż jest bardzo świadomym zabiegiem reżysera filmu, powielonym przez postać. Wygląda na zabieg niechlujny, tymczasowy, wykonany byle jak. Bo działania Jokera są pozornie takie same. Te same szwy, ta sama zasada. Niby nic nie trzyma się kupy, ale wszystko wybucha w oznaczonym czasie. Nie wiadomo jak i gdzie uruchomiony system pozwala by sekwencje przemocy następowały po sobie. Chaos Jokera jest zupełnie innego rodzaju, jego anarchia jest odmienna jak on sam. Jest całkowicie innym działaniem, bytem, życiem poza czasem, prawem, moralnością, lecz nie poza sensem. Sens Jokera jest bardzo konkretnie wygłoszony i przerażająco spójny. Racjonalny, relatywny, interesujący. Na tym właśnie polega atrakcyjność zła. Na racjonalnym działaniu poza jakąkolwiek etyką. Zupełny brak moralności jest lekcją ludzkości, podobnie jak kłamstwa i manipulacje, czy chęć totalnego panowanie nad światem. To wszystko już znamy, już to widzieliśmy w kinie setki razy, już to omówiliśmy na lekcjach historii. Ale może Amerykanie potrzebują dodatkowego wykładu z pomocą swego ulubionego bohatera?

Chaos jest częścią nas, mówi do nas Joker, może to banalne, ale czy zło nie jest banalne? Spytajcie Hannah Arent. I dlatego przemowa Jokera, gdy powiewając do góry nogami wygłasza odwieczne prawdy, bolesne i znane, przeraża swoją formą bardziej niż spokojne metodyczne realizowanie planu. Konfrontacja, jaką Joker serwuje Batmanowi odbywa się na zupełnie innych, nieznanych zasadach i nie dziwi nas szczególnie, że wygrywa nie ten co zawsze. Wynika to z przyjętej wizji reżyserskiej, bardzo wyraźnej i nowej. Jako widzowie czekamy w napięciu na powrót kondycji psychicznej Batmana, jego siły i wiary, aż do końca filmu i nie wychodzimy tym usatysfakcjonowani. Ten film nie ma już prostej konstrukcji. Oto nowe kino moralnego niepokoju.

Siłą jego przekazu jest pomieszanie stylów. Znakiem rozpoznawczym fakt, iż nie wiemy dokładnie czy oglądamy film fantastyczny, symboliczny czy też dramat policyjny, lub sensację. Wszystkie konwencje i style mieszają się ze sobą w pełnym synkretyzmie. W realistycznym Gotham kostium Jokera jest naturalny, w przeciwieństwie do czarnej zbroi Wayna czy okaleczeń Harveya Denta, które wydają się groteskowe i nieprzystające do poetyki obrazu. W tym świecie z pogranicza jedna z dwu twarzy prokuratora to postać z komiksu, ale druga to już zapiski z nowojorskiej ulicy. Wydaje się to być świadomym zabiegiem braku koherencji, niemożliwym w bartonowskiej kreacji filmów o Batmanie. Brak jednoznacznej konwencji wnosi niepokój i zaskakuje widza.

Na koniec pozostaje nam zadać pytanie: czy Joker jest szalony, czy też to współczesne wcielenie anarchistycznego jurodiwego, nawiedzonego proroka- niszczyciela, którego bełkot niezaprzeczalnie ma sens, a w chaosie jest metoda. Dla naszego świętego spokoju możemy nazywać go szaleńcem. Możemy powiedzieć o nim, że nie jest wytworem naszych czasów, dzieckiem naszego świata, wstydliwą odpowiedzią szaleństwa na szaleństwo. Rewersem. Bo jeśli Batman odpowiada na potrzeby tego świata, to jego przeciwieństwo i dopełnienie Joker tym bardziej. A nawet bardziej. Czyżby więc to Joker był nowym bohaterów naszych czasów?

Czego też ci Amerykanie nie wymyślą. Do spółki z Anglikami.

Batman. Mroczny Rycerz, reż. Christopher Nolan, USA 2008.

Czas Fantastyki 2009, nr 3.

Strzygonia, czyli powrót nad Gopło

Andrzej Sapkowski napisał kiedyś, że nie sposób stworzyć dobrej fantasy słowiańskiej, bo brak u nas Archetypu, Mitologii i Kanonu. W istocie niewiele zachowało się przekazów mitologicznych, zadanie jest utrudnione. Nie powinniśmy się jednak poddawać, wszak dysponujemy kanonem literackim i archetypowym podaniem o Piaście o Popielu. Wie o tym doskonale Sławomir Mrugowski, autor pojawiającej się niebawem powieści Strzygonia, wydawanej przez Fabrykę Słów.

Z twórczością Sławomira Mrugowskiego mogliśmy się zapoznać już kilka lat temu, na łamach periodyków publikujących opowiadania fantastyczne. „Nowa Fantastyka” drukowała Krew z krwi, „Science Fiction” Strzygonię i Ponad krainą mgieł. W internetowej „Esensji” ukazało się Za cenę najwyższą. Mrugowski zamilkł na prawie dekadę, by w tym roku wydać swą debiutancką powieść osadzoną w świecie Strzygoni, znanym czytelnikom z opowiadań. Zamysł wydawniczy zakłada kilka części, książka nosi bowiem podtytuł Tom Pierwszy. Dziedzictwo krwi. Znalazły się w nim też dwa wcześniej publikowane teksty, zredagowane i przystosowane na nowo, dla potrzeb powieści. Książka jest obszerna, ponad sześciusetstronicowa i mieści osiem rozdziałów, które składają się na chronologiczną historię Nyjania/Strzygoni od chwili, gdy jako chłopiec opuścił chram swego ojca, kapłana Barwina, aż po rozpoczęcie samodzielnego, dorosłego życia.

W przeciwieństwie do innych powieści fantastycznych osadzonych w czasoprzestrzeni słowiańskiej, książka autora Strzygoni nie odnosi się do faktów historycznych z czasów dynastii piastowskiej, lecz tego, co zwykliśmy określać legendami. Mrugowski tworzy bowiem fantasy w oparciu o podanie o Piaście i Popielu. Jednak, według badań mitoznawczych Jacka Banaszkiewicza legenda ta ma swoje uzasadnienie, odpowiedniki w innych mitologiach europejskich i może być postrzegana jako dynastyczny mit założycielski. Nie wiem czy znana jest autorowi Strzygonii słynna praca Banaszkiewicza, lecz jego książka koresponduje wyraźnie z treściami Podania o Piaście i Popielu. Bardziej prawdopodobne jednak, iż wynika to pośrednio z lektury i trawestacji tekstu Gala Anonima bądź innego źródła, do którego autor odwołuje się bezpośrednio, czyli tragedii Juliusza Słowackiego. Opowiadając w konwencji słowiańskiej fantasy losy Popiela, Balladyny, Kirkora, von Kostryna, Filona, Goplany, Skierki, Chochlika (zwanego Chochło) powraca do tradycji romantycznej, spiera się z nią, tworzy nowe odczytanie. Opisuje zdarzenia jakby podejrzane w wersji „prawdziwej” przed nastaniem zniekształcającej legendy. Ten zabieg „opowiem wam, jak to było naprawdę” zastosował swego czasu Sapkowski w odniesieniu do baśni, a Rafał Dębski w powieści Kiedy Bóg zasypia… gdy tworzył narrację o reakcji pogańskiej z roku 1034. Mrugowski wpisuje się więc w istniejący nurt, nawiązując jednak nie do historii, lecz kanonu polskiej literatury romantycznej. Stąd zapewne wynika też pomysł literacki na postać Balladyny. Jej nieprzystosowanie i ambicja, znane z dramatu i powielone w powieści Mrugowskiego uzyskują nowe źródło i inne rozwiązanie, bardzo logiczne choć niezgodne z wersją romantycznej postaci. Podobnie niezgodne z dramatem, choć utrwalone w szkolnym odczytaniu jest postrzeganie postaci Aliny jako niewinnej, słodkiej dziewczyny. Wybierając taki wariant jej osobowości zastosował Mrugowski wyraźną zasadę moralnego dookreślenia bohaterek. Dobra Alina i zła Balladyna, która niczym Lady Mackbet manipuluje światem mężczyzn, są wyznacznikiem dychotomii moralnej, której jednak nie doszukamy się już tak łatwo w przypadku innych bohaterów powieści.

Zasada podziału dwoistego świata pojawiła się natomiast w konfiguracjach przestrzennych, w zaświacie, mrocznej Nawii z której przybywają duchy i świecie znanym bohaterom. Dualizm to także podział na istoty żywe i nieumarłe, ludzi i demony, widzialne i zjawy. Antynomie dotyczą również głównego bohatera, który nosi w sobie demona. Jest obcym, dziwakiem i choć dzieje odrzucenia Odmieńca przez społeczność są częstym motywem literatury fantastycznej, to Mrugowski wydobywa z niej oryginalność i atrakcyjność, pokazując to po swojemu. Być może właśnie dzięki zabiegowi zjednoczenia młodzieńczego bohatera z demonem. Podobny wzorzec spotykamy u Lewandowskiego w Różanookiej, ale różnica jest znacząca. Nie tylko dlatego, że bohater Mrugowskiego jest wyrostkiem, lecz przede wszystkim w punkcie ciężkości i formie narracji. Mrugowski tka opowieść o nastoletnim bohaterze, niedojrzałym, szukającym swojej drogi, stojącym w obliczu poważnych decyzji i pierwszych dorosłych doświadczeń. Fragmenty powieści dotyczące dziejów Nyjana cechuje niezwykły klimat, mistyczny i groźny, a sam bohater wzbudza sympatię czytelnika swym zmaganiem z darem, którego nie rozumie i nie chce.

Na uwagę zasługuje też dobra kompozycja fabularna niektórych rozdziałów, w tym trzymająca w napięciu historia czarownika Advariego, przybywającego do spokojnej wioski. Dobrze zarysowana jest też opowieść o dziecięcych rozbójnikach, które kupiec Mamlicz zmusza do odrażającej pracy. Napady na gościńcach uprawiane przez młodocianych przywołują na myśl bandę Szczurów z popularnego cyklu, a jednak Mrugowski znów potrafi wybronić swoją wersję dzięki niesztampowym bohaterom. Natomiast zastrzeżenia wzbudza kompozycja i tempo akcji najdłuższego rozdziału powieści. Czytelnik w gąszczu intryg, bohaterów i odniesień intertekstualnych gubi wątek i całościowy ogląd świata przedstawionego.

Tym, co wyróżnia prozę Mrugowskiego jest mistyczny, eteryczny wręcz klimat. W narracji o Nyjanie najbardziej urzeka właśnie baśniowość wykreowanego świata, która ulega zderzeniu z drastycznym realizmem wczesnośredniowiecznym. W opisach bitew i rozgrywek politycznych ten urok niestety zanika na rzecz gawędy o przygodach zabijaków. Wydaje się więc, że siłą tej prozy nie jest opis bitewnych zmagań, ale psychologicznych perturbacji głównego bohatera z darem, który jest jednocześnie przekleństwem.

Warto też podkreślić ciekawe wykorzystanie przez autora materii mitologicznej. Budowanie czasoprzestrzeni i fabuły utworu fantasy w oparciu o przedchrześcijańską kulturę duchową Słowian stanowi od jakiegoś czasu konwencję tego gatunku prozy. Chętnie wykorzystują ją Rafał Dębski, Paweł Rochala i Artur Szrejter. Na wydanie czeka napisana w tej konwencji powieść Witolda Jabłońskiego. Mrugowski wpisuje się więc w nurt już okrzepły, znany, choć wciąż pozwalający na nowe konfiguracje stylistyczne i narracyjne. Wprowadzenie do fantasy Piasta i Popiela zainicjował swego czasu Zbigniew Nienacki w Dagome iudex, ale Mrugowski, obok Macieja Guzka, jako jedyny chyba tak wyraźnie odwołał się do figur romantycznej wyobraźni. W przeciwieństwie do tradycji mickiewiczowskich w Królikarni, skłonił się ku najlepiej znanej tragedii Słowackiego, dziejącej się „za czasów bajecznych, koło jeziora Gopła”.

Wykorzystanie słowiańskich przestrzeni z okręgu Kruszwicy, Gniezna i Ostrowa Lednickiego w Strzygoni jest typowe dla fantastycznych narracji słowiańskich, wszak są to ziemie dynastii piastowskiej. Nietypowy jest jednak czas, bo wydarzenia zostały osadzone w wieku VIII, nie X (wprowadzenie chrześcijańska) czy XI (reakcja pogańska). „Czasy bajeczne” odczytał autor jako okres panowania Karola Wielkiego u Franków. Dobrze też, że świat, który nakreśli Mrugowski nie jest wiernym odzwierciedleniem historii, czytając o frankońskich rycerzach nad Gopłem nie projektujemy bliskiej zagłady kultury. Jakże nam też miło i swojsko, gdy spod tego Gopła trudno im wrócić do swojej cywilizacji, bo na drodze staje słowiańska groza rodem z Nawii.

Mrugowski, budując świat przedstawiony wykorzystuje informacje o materialnej i duchowej kulturze Słowian. Mitologia nie jest jednak wiernie odtwarzana, czego przykładem powiązanie ognia z kultem boga śmierci, podczas gdy śmierć w słowiańszczyźnie wiązano ze sferą akwatyczną. Nota bene wyobrażenia słowiańskiej grozy w postaci Mory- bogini śmierci, czy raczej personifikacji pojęcia zdają się być niezwykle plastyczne. Niewątpliwie słowiańskiej proweniencji są czarownice i wiedźmy, żmije, żercy, rusałki, nawki i bogowie. Słowiańskie jest święto Jaryły, którym określa się czas, choć nie ma typowego dla kultury słowiańskiej obrzędu kupały. Występują ludzko-demoniczni żmijowie, lecz innych demonów uranicznych już brak. Brak też znanych bóstw (Swarożyca, Świętowita, Welesa, Peruna), poza Nyją, który dla badaczy jest jednak wątpliwym przedstawicielem panteonu, zaś ontologiczny status Żywii nie został rozstrzygnięty w tomie pierwszym. Mimo to materia metafizyczna powieści jest spójna i suwerenna, a świadome budowanie wybiórczej treści mitologicznej wydaje się być wielką zaletą powieści. Pozwala bowiem na zachowanie baśniowości, mrocznej i eterycznej wizji, niedopowiedzenia i niedookreślenia. Niekonsekwencja źródłowa to wbrew pozorom wyraźny atut, igranie autora motywami pozwala na skomponowanie wiarygodnej, koherentnej i samodzielnej wizji kultury duchowej świata przedstawionego i wykreowanie odmiennej, nieprzewidywalnej krainy.

Zaletą narracji Mrugowskiego jest umiejętne podtrzymywanie ciekawości czytelnika, budowanie nastroju, operowanie obrazami eterycznych widziadeł, frenetycznych zachowań, granic poznania nadnaturalnego. Przenikanie się światów i słowiańska mistyka. Jeśli Mrugowski zachowa tę spójność świata, klimat baśniowy i legendarny, ten ulotny duch tragedii Słowackiego, który zdaje się unosić nad powieścią, kolejne tomy mogą przynieść czytelnikowi radość z ponownego spotkania ze Strzygonią. Powinien jednak wystrzegać się stylistycznej maniery Sapkowskiego, polegającej na skupieniu blisko siebie zdań pojedynczych nierozwiniętych. To wyraźny mankament stylu i nie można go tłumaczyć potrzebą podkreślenia dynamiki akcji. Jednocześnie, pomimo stylizacji językowej, która jednak nie narzuca się ze swoją „przaśnością słowiańską” jego narracja nosi znamiona swoistej „tęsknej nuty”, delikatnej dozy tragizmu i nieszczęścia, jakiegoś zatracenia się w smutku. Taka właśnie słowiańskość, bliska literaturze rosyjskiej, wyróżnia prozę Mrugowskiego. Taką pamiętam z opowiadań, i taką chciałabym znów zobaczyć w tomie drugim.

S. Mrugowski, Strzygonia. Dziedzictwo krwi, t.1, Fabryka Słów, Lublin 2012.

Dziękuję wydawnictwu Fabryka Słów za egzemplarz recenzencki powieści.