Sucker Punch, albo popkultura wojny

Lubię oglądać filmy z niebytu. Nie znam nazwiska reżysera, scenarzysty, aktorów, twórców muzyki, producentów, budżetu. Nie oglądam zapowiedzi i nie pozwalam sobie streszczać filmu na trzy minuty przez seansem. Idę do kina, siadam w fotelu i czekam, licząc, że mnie zaskoczy, zaintryguje. Że mnie ucieszy, cokolwiek zobaczę. Oglądając pierwszy raz Sucker Punch nie miałam pojęcia, że to film Zacka Snydera. Nie wiedziałam o nim nic i to mnie uratowało!

Recenzje filmu są nieprzychylne. Zarzuca mu się nadmiar efektów, brak treści, słabe aktorstwo, miałkość i efekciarstwo. Internauci piszą: „koszmar”, „rozczarowanie”,”, „ratuje go tylko muzyka”, „film zupełnie się Zackowi nie udał” (z poufałością nazywają reżysera samym imieniem). Zaskoczyło mnie to odrzucenie, odkryte po seansie, bo jestem filmem oczarowana. Czytam go przez zabawy konwencją i nowe użycie starych motywów, nawiązania i świadome zabiegi reżyserskie. Dostrzegam prowokację i estetykę „barbarium”, nie oczekując kolejnego cudownego, poprawnego filmu.

Ludzie mówią, że ten film to teledysk, istotnie coś w tym jest. Ale dla mnie, początkowe ujęcia Sucker Punch to także francuska szkoła Jeana Pierra Jeuneta i estetyka jego Delicatessen, Miasta zaginionych dzieci, czy Amelii. Nie ma u Amerykanina surrealizmu Amelii, czy czarnego humoru Delicatessen, dlatego wydaje się, że porównanie tych filmów jest bezzasadne. Jeunet podkreślał groteskową wizualną stronę filmu, niesamowity klimat, wydźwięk tajemnicy ale i Snyder zdaje się wyrastać z tej estetyki, w której forma jest równorzędna treści, forma, dodajmy, pozornie mimetyczna. W warstwie wizualnej mamy tu długie zwolnione ujęcia, delikatną dozę gotycyzmu, monochromatyczne barwy wnętrz, filtry przydające przestrzeni ponurego charakteru. Od początku otrzymujemy umowność, wyrazistą formę opowieści symbolicznej, bo choć odnosi się do drastycznych przeżyć młodej dziewczyny, to wiemy, że nie będzie to film psychologiczny, lecz operujący doświadczeniem skrajnym i granicznym jak śmierć czy gwałt, by wyzwolić uniwersalne znaczenie.

Jak u Jeuneta początek filmu Snydera nie pozostawia wątpliwości, że poznamy historię, nie o bezpośredniej „prawdzie życia”, choć opierającą się na jej smutnych elementach. Niesamowity początek filmu Zacka Snydera jest hołdem złożonym francuskiemu filmowcowi, choć nawiązuje też estetyką do takich perełek kina dziecięcego jak Seria niefortunnych zdarzeń. Ale ta równowaga obrazu i tekstu to także spuścizna patrzenia komiksem, klatką, obrazem, światłocieniem, monochromatyczną plamą, semantycznym mariażem doznania wizualnego i przekazu tekstowego.

Widzowie doszukują się w Sucker Punch wpływu Wyspy tajemnic. Wynika to z osadzenie akcji w szpitalu psychiatrycznym w latach 50-tych. Samoobrona umysłu człowieka zamkniętego w takim zakładzie, to jednak zabieg pretekstowy, quasi werystyczny, który zostanie odrzucony na rzecz siły wyobraźni bohaterki. Równie dobrze reżyser mógł umieścić bohaterkę w więzieniu lub zakładzie poprawczym. Wybrał zakład dla umysłowo chorych, by zaznaczyć umowność tego, co nazywamy normą. Nawiązał do sposobów eliminacji osób niewygodnych, pokazał ludzką imaginację jako ciekawą drogę ucieczki. Wszystko to jest wyraźną grą z ikonami kultury tamtych lat. Triumfująca lobotomia, która pozbawiła tysiące ludzi depresji, omamów i halucynacji, a przy okazji emocji, pamięci i tożsamości, jest symbolem Ameryki ufnej w zdobycze medycyny. Ukłonem nie tylko w stronę kanonicznej w tych rejonach książki Sylvii Plath (Szklany klosz), ale też Przerwanej lekcji muzyki, z roku 1999. Z drugiej strony wyraźnym tropem drużyny wojujących pensjonariuszek będą Aniołki Charliego, czyli dziewczyny do zadań specjalnych. Snyder przerysował konwencję, zastosował kostiumy współczesnych lalek, jawne odniesienia do konwencji Pin Up Girls. Przy czym to, co zachwycało 60 lat temu, nie cieszy już oka nowego widza. Dlatego symbolem seksu, jakim były kobiety z pocztówki, stają się w Sucker Punch dziewczęta, młode, zaskakująco niewinne – przy całym bagażu doświadczeń- panny, drużyna piękności walczącej pod opieką mistrza. Sama walka to już wizje gracza komputerowego, jej choreografia to nic innego jak ukłon w stronę zasobów mentalnych takich widzów. Stąd nieodzowne w takich przypadkach „bestiarium”: smok, zombi, japoński cyberwarrior. I obok wymyślnej broni strzelającej – katana, nowy symbol amerykańskiej popkultury.

Elementem kulturowej układanki będzie też kod baśniowy, z wymagającym nauczycielem, artefaktami do zdobycia, questami do przeprowadzenia, czy potworami do zlikwidowania. Owa umowność światów wyobrażonych Baby Doll, nieprzystawalność i baśniowość są efektem zamierzonym. Przerysowane pojedynki eksponują fakt, że b o h a t e r  w a l c z y  z  p o t w o r e m. Może stać się nim smok, niemiecki zombi czy ogromna bomba. Ważne, by protagonista zwyciężył i przeszedł na wyższy poziom, zdobył kolejny artefakt. Dlatego potrzebny jest niepodważalny podział na dobrych i złych. Owa struktura baśni, potwierdzona cudownymi przemianami dziewczęcego erotycznego tańca w taniec śmierci utwierdza nas w konwencji i usypia naszą czujność. Przecież, jako widzowie, niepoważnie bierzemy owe wyprawy „po złote runo”, przeczuwając iż, tak jak w baśni, po wielu przeciwnościach dziewczyny zdobędą potrzebne przedmioty i zakończą swój dramat. Matryca baśniowa działa bezbłędnie do momentu pierwszej ofiary. Tu bowiem możliwości happy endu ustępują miejsca konwencji tragicznej i nic już nie jest przewidywalne w tym niby-świecie.

Dla Sucker Punch, poza tymi oczywistymi wykładnikami zanurzenia w kulturze, istnieją dwa inne tropy, które mówią więcej o współczesnym kinie niż snucie rozważań o kolejach fabuły. To motyw niewinnej dziewczyny zabijającej i motyw piękna wojny. Ten drugi zwrot przytaczam za Alessandro Baricco, który kilka lat temu na nowo napisał historię trojańską, tworząc autorską transkrypcję Iliady Homera. Odczytał ją w kontekście apoteozy wojny, naturalnego dla człowieka ówczesnych czasów stanu permanentnego doświadczenia granicznego. Pisał, że Iliada „powstała by opiewać ludzkość wojującą, (…) by opiewać wieczne uroczyste piękno i nieuleczalne emocje, które kiedyś wiązały się z wojną i zawsze wiązać się z nią będą”.

Uniwersalność piękna wojny wyraża się w świecie współczesnym właśnie w takiej dziwnej skądinąd formie w filmie Zacka Snydera. Chłopięcy i męski pociąg do broni, jednostek, formacji, rozkazów, zadań do wykonania, do braterstwa broni. Jeśli ktoś pomyślał teraz o „300” to jest to naturalne. To ten sam motyw piękna wojny, który reżyser rozpisał poprzednio w swej historii o Termopilach, ta sama sakralizacji walki, odbywa się w sekwencjach Sucker Punch. Chłopięcy entuzjazm dla spraw wielkich i chwalebnych, trudnych i przegranych. Wówczas w konwencji podniosłej, teraz smutnej i przerysowanej. W dodatku, nie występują tu doświadczeni wojownicy, lecz dziewczyny, których bronią jest też seksualność.

Dlaczego dziewczyny? Bo to kolejna męska fantazja na temat piękna wojny, tym razem dosłowna. Młoda, seksowna, piękna, jeszcze nie kobieta- wszak Baby Doll nosi kucyki i ubrania panieńskie- ale już groźna, bo z bronią, z mieczem, z karabinem, RPG, czy cokolwiek wyobraźnia męska podpowie. Fantazmat erotyczny dziewczyny z bronią podkreśla też brak krwi. Wzmacnia nasze przekonanie, ze wszystko to gra. Dopóki nie ma w imaginacyjnej kreacji zapłaty za walkę, dopóki nie ma krwi, nie ma też prawdy, jedynie bezpieczna wizja. Brak rytuałów krwi czyni ten świat zabawą, dopiero pierwsza ofiara naznacza zabawę realnym niebezpieczeństwem śmierci.

Piękna dziewczyna z egzotyczną bronią to coś co nas określa, symbol odrealnienia współczesności wobec tego, co dzieje się naprawdę. Wobec wojny, która się w świecie rozgrywa. Drugą stroną tego wizerunku będzie bohaterka Hanny, także z bronią, lecz jakże inna, poważnie groźna, choć też wyrosła z japońskiego kodu niewinności uzbrojonej. W tym filmie, o wyraźnej realistycznej konwencji, objaśnienie rodem z science-fiction sytuuje nastoletnią zabójczynię w pozycji odmieńca, tłumacząc jej sytuację likwidatora. Podczas gdy w Sucker Punch nic takiego nie jest nam potrzebne, bo to film o naszych groźnych-niegroźnych fantazjach.

Snyder pokazując męskie fantazmaty, upodobanie do obrazów wojennych, lecz nie prawdziwej wojny, do pięknych dziewcząt, lecz nie kobiet – ukazuje niedojrzałość współczesnych mężczyzn. W tym filmie, niczym w lustrze przeglądają się widzowie. Snyder odchodzi od patosu na rzecz wykoślawionej, ale estetycznej wizji wojny. Emocje z nią związane są, jak napisał Baricco, uniwersalne i wieczne, dlatego naturalnym jest, że pociągają męskich widzów. To popkultura wojny, walki która ma być przyjemna dla oka.

Dlaczego zatem nie podoba się widzom? Dlatego, że ktoś tak jawnie odkrył ich fantazje? Że złamał tabu i pokazał co ich pociąga w grach, gdzie sama rywalizacja nie wystarczy i musi się pojawić seksowna panna? A może dlatego, że bawił się tą konwencją niby-wojny, tak jak wcześniej obnażył superbohaterów. Że pokazał nam jakie fajerwerki nas cieszą i jak rzadko, pod ich feerią potrafimy dostrzec ludzkie historie. Bo przecież ten film ostrzega, że prawo do życia w normalnym świecie wygra tylko ta, która nie została skalana chęcią przemocy, która jest rozsądna, dorosła, zachowawcza. I tylko wtedy, gdy reszta drużyny złoży dla niej ofiarę krwi.

Niby prosty film z tysiącem efektów, a jednak tragedia grecka.

Cytat za: A. Baricco, Homer, Iliada, Warszawa 2005, s. 143.

Sucker Punch, Scen. i reż. Zack Snyder, Kanada/ USA 2011.

Czas Fantastyki, 2011, nr 2.

Reklamy

Rosyjska dusza Catherynne

Nieśmiertelny Catherynne M. ValenteBaśnie są pochodną mitu. Niczym przepisane dla dzieci opowieści dla dorosłych, nie mówią wprost tego, co przekazywał wyraźny i okrutny mit. Dotarcie do jego pierwotnych warstw w legendzie czasem jest trudne, lecz doszukiwanie się ich w powieści może być uznane za nadinterpretację. Chyba, że autor wyraźnie wskaże drogę. Tak, jak uczyniła to Catherynne M. Valente w Nieśmiertelnym.

Wyraźny wzorzec mythic fiction można dostrzec już w pierwszym rozdziale, w rondzie rozpisanym na ptaki i małżeństwa, w trójkowych powtórzeniach niczym w ludowej piosence. Wewnętrzny rytm, który nadaje książce Valente motyw trójek, przeniesiony został z rejonu baśni, a powtórzenia są elementem nie tylko topiki baśniowej, ale i ludycznej. Natomiast motyw podarków trzech sióstr, dzięki którym bohaterka powraca do domu swego męża, wydają się typowe nie tylko dla poetyki baśni, ale i mitu. Valente nie zadowala się więc tylko ludycznością, baśniowością wprost z książek dziecięcych. Trawestuje opowieść o Kościeju Nieśmiertelnym i Marii Moriewnie, lecz czyni to z finezją, budując narrację w oparciu o metaforykę mitu. Magiczne drzewo przed domem dziewczyny, jest wyraźnie pośrednikiem pomiędzy światami, a samotność Marii w widzeniu „świata prawdziwego” nadaje jej szczególną rolę postaci granicznej, typowej dla mitologii.

Znakiem rozpoznawalnym narracji Valente będą skrajności w obrazowaniu miejsc: błogiego i magicznego Bujanu, arkadyjskiej Jajiczki, pełnego poległych placu bitewnego, niezwykłego domu przy ulicy Grochowej. Przestrzeń miejsc znanych przeciwstawiona zostanie miejscom obcym, groźnym, Bujan- krainie śmierci, dom- ulicy. Silnie sugestywny stanie się też opis życia w rewolucyjnym i wojennym Petersburgu/Piotrogrodzie/Leningradzie. Sielskość pokoju zastąpi groza wojny. W warstwie symbolicznej odwzoruje ten stan nieustanny konflikt życia i śmierci. Wszystko dąży tu więc do wyraźnego dualizmu, którego źródeł można szukać w słowiańskich opowieściach o pojedynku kosmogonicznym, w przypowieści o tym, jak dwaj demiurgowie, jasny i ciemny, solarny i chtoniczny, walczyli o władzę nad światem. Motyw ten Valente doskonale wykorzystała w obrazach walki cara życia i jego brata, cara śmierci. Znamienne, że nawet bogowie, demiurgowie światów magicznych nazywani są tu carami, rosyjskość przenika bowiem wszelkie granice tego świata. Niejaką ambiwalencją odznacza się postać Kościeja, który w baśni rosyjskiej wyraźnie uznawany jest za złego bohatera. W Nieśmiertelenym staje się carem życia, dzięki czemu pisarka może wykreować niebanalną i niejednorodną postać literacką. Nie do końca dobry, mroczny, skomplikowany wewnętrznie Kościej Nieśmiertelny zatrzymuje uwagę czytelnika.

Jego postać, podobnie jak inni mężowie u Valente, wpisuje się w kodzie mitycznym w osobę narzeczonego ze słowiańskiego mitu płodności. Ów konkurent przybywa na rumaku z daleka do domu dziewczyny, która ma na imię Mara, bądź Maria lub Marzanna. Droga ta jest uciążliwa, prowadzi przez góry i doliny, pola i grzęzawiska, ale wraz z nadejściem narzeczonego rozpoczyna się w okolicy urodzaj, czas obfitości. Wiosna pokonuje zimę. Odwróconą figurą tego motywu będzie zatem wędrówka Marii Moriewny z Kościejem do jego siedziby i symboliczna droga poprzez kolejne doznania zmysłowe, jako wstępowanie do sfery życia. Droga opłacona ofiarą. W micie słowiańskim Marię charakteryzuje pewna krwiożerczość, typowa dla persony nocy. Być może u Valente nawiązuje do tego ranga wojskowa Moriewny. Złą postacią jest też siostra Kościeja, podobnie jak siostra narzeczonego z mitu, która pragnie doprowadzić go do zguby.

Ciekawy i symboliczny jest u Valente dom, jako ośrodek wszechświata, czyli miejsce pierwsze. Maria mieszkając w kamienicy na Grochowej poznaje świat realny i magiczny, zza firanek obserwuje ulicę, uczestniczy w wielkim kole życia. Dom, to też siedlisko ludzi i duchów, żyjących w symbiozie, dopóki car śmierci nie zawładnie Leningradem. Ten topos, tak umęczony w literackim przetworzeniu, u Valente nabiera świeżości, właśnie poprzez połączenie jungowskiego wręcz wyobrażenia domu jako bezpieczeństwa z jego formą złotej klatki. Maria wszak z domu ucieka, by zacząć żyć samodzielnie i do niego wraca, by się odrodzić. Nie wiem, czy amerykańska pisarka była świadoma głębokich pokładów mitu w baśni o Kościeju Nieśmiertelnym i Marii Moriewnie, na której oparła swą książkę. Wydaje się, że tak, bo metafizyka, która przenika jej powieść sugeruje, że nie potraktowała baśni li tylko jako historii dla dzieci. Wszak każda baśń jest w gruncie rzeczy historią dla dorosłych, inaczej zapisaną.

Autorka Nieśmiertelnego jest Amerykanką, która żyje z Rosjaninem i z tego mariażu kultur powstała książka o uniwersalnym przekazie, choć bardzo zanurzona w tradycji wschodniosłowiańskiej. Właściwie zadziwia mnie, że o rosyjskim folklorze, baśni, micie ciekawie i niebanalnie może napisać dopiero zafascynowana Amerykanka. Jakby życie w tej kulturze było obciążeniem, brakiem dystansu i możliwości żonglowania motywami. Jakby jedyną możliwością, by napisać książkę tak przesiąkniętą rosyjskością, było oddalenie. Ale być może to, co wydaje mi się ową kwintesencją rosyjskości w wykonaniu Valente, tak naprawdę jest jedynie naszym o Rosji wyobrażeniem. Wyobrażeniem rosyjskiej duszy.

Bo być może w swym sercu i duszy Catherynne jest Rosjanką. Choć nie potrafię do końca zdefiniować czym owa rosyjska dusza jest, wiem, że nie można się z niej wyleczyć, wyszarpnąć jej i odrzucić. Rosyjska dusza bowiem utrudnia życie, ale rodzi się wraz z człowiekiem. Jest jak poezja od bladego świtu, niewykonalna i męcząca. Przypowieść Valente o rosyjskiej duszy, napisana w konwencji realizmu magicznego, czy też mythic fiction, staje się też opowieścią o udręce kobiety. I o miłości, co jak owa poezja: trudno bez niej żyć, choć wszystko utrudnia.

Historia o Marii Moriewnie jest w końcu o tym, jak zakochana dziewczyna dojrzewa do buntu, samostanowienia i poczucia ważności. O kobiecie zakochanej w życiu i śmierci, w dobrym i złym, w poddaniu się i sprawowaniu kontroli. O fatalnym zauroczeniu, niebanalnym związku i zmęczeniu niezwykłością. Maria Moriewna to ktoś, kto ma duszę rosyjską na wskroś, szarpiącą się między autodestrukcją a panowaniem, między uleganiem silniejszemu mężczyźnie a wyrywaniem się do życia ze słabszym. Każdy z nich jest właściwy dla jednej ze stron Marii, bo ma ona wewnątrz wyraźną dychotomię, bo kocha i nienawidzi tę sprzeczność w samej sobie, niedotykalną boleść życia. Więc historia Marii Moriewny jest opowieścią o kobiecie totalnej, o jej wyborach, o jej doznaniach samotności i niezrozumienia, oddania i niewdzięczności. Jej dochodzeniu do akceptacji inności i słabości mężczyzny, budowania małżeństwa. Choć rozpisana w konwencji uniwersalności baśni, niesie też uniwersalność losu kobiety, rozpiętego między wyborami trudnymi do zaakceptowania.

Catherynne M. Valente należy do tych pisarek, które nie naśladują męskiego pisania i nie próbują niczego udowodnić. Jej metoda twórcza jest spójna i wyraźna, poetyka rozpoznawalna, wrażliwość metafizyczna. Piękno porównań, metafor, zaskakujące zestawienia pozwalają na doznanie prawdziwego spotkania z twórcą. Nosi w sobie niezmierzone światy wyobrażone, meandry uczuć a posługując się w narracjach niezwykłą stylistyką quasibaśni, wzbudza w czytelniku zachwyt i niepokój. Zwłaszcza w obrazie rewolucji, widzianej z okien spiżarni.

C. M. Valente, Nieśmiertelny, przeł. R. Waliś, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2012.

Królowa Śniegu, czyli opowieść o seksie i zstępowaniu do otchłani

Królowa ŚnieguKocham zimę, najlepiej czuję się gdy mróz szczypie w policzki a śnieg skrzypi pod nogami. Mój organizm także dobrze czuje się w niskich temperaturach i wysokim ciśnieniu. W przeciwieństwie do wrednych czasów przedwiośnia, rzadko choruję w zimie i prawie zawsze mam nastrój do pracy. Jestem niczym Królowa Śniegu.

W czas siarczystych mrozów proponuję czytać Lód Jacka Dukaja i bynajmniej nie żartuje. Nic tak nie pomaga zanurzyć się w świecie przedstawionym jak zbliżona aura, która przecież oddziałuje na nas cały czas, czy tego chcemy czy nie. Anglicy nie bez powodu wciąż nawiązują w rozmowach do pogody. Natura jest bezlitosną szarą eminencją naszego życia. Możemy zaplanować cudowne wakacje, ale bez słońca…
Dlatego Dukaj jest doskonały na tę porę roku, ale zajmiemy się nim w przyszłym tygodniu.
Dziś o Królowej Śniegu.

Kiedy dorastamy, wydaje nam się, że wiemy czym są baśnie i po co je napisano. Żeby dzieci oswoiły lęki, nauczyły się mechanizmów dorosłego świata, nabrały odwagi i wiary w to, że z każdych tarapatów można znaleźć wyjście. Bruno Bettelheim w swojej kanonicznej książce o znaczeniach i wartościach baśni: Cudowne i pożyteczne, napisanej w duchu freudowskim w połowie lat 70., pokazuje w baśniach proces oswajanie siebie, swych pragnień, fantazji i nieuświadomionych lęków związanych z relacjami damsko-męskimi. Baśnie przygotowują więc dzieci do tego, co ich spotka już za kilka lat, w czasie nastoletnim.

Swój wywód oparł Bettelheim na tekstach ludowych, tak zwanych magicznych, przekazywanych ustnie i spisanych w początkach XIX wieku przez braci Grimm, dlatego nie znalazły się w nim omówienia późniejszych baśni literackich Andersena. Ale choć z racji formalnych wiedeński uczony je pominął, wyraźnie pobrzmiewają w nich cechy i schematy ukazane przez Bettelheima. Choćby w Królowej Śniegu.
Czy naprawdę pamiętacie o czym jest Królowa Śniegu? Bo przecież nie o złej królowej, głupim chłopcu i naiwnej pannie, która go szuka po całym świecie.

Po pierwsze jest o wkraczaniu w świat dorosłych doznań, prawdopodobnie seksu, które są zarazem fascynujące i niszczące. Protagoniści opowieści, Gerda i Kay, żyją w błogim dzieciństwie, w ułudzie nieskalanego szczęścia, symbolizowanego przez róże darowane dziewczynce przez chłopca. W ten przyjazny i miły świat wkracza babka z mrocznymi opowieściami o Królowej Zimy, która maluje na szybach kwiaty. W Kayu budzi się niepokój i ciekawość zarazem, które popychają go do przyglądania się tajemniczej postaci ukazującej się za oknem.
Chłopiec, przygotowany niejako swoją ciekawością świata na nieznane, doznaje dotyku zła, szklanego okruchu lustra w sercu. Ale ten szatański podarunek ma wszelkie cechy romantycznego buntu, bo oto Kay zaczyna kwestionować dotychczasowy świat i jego normy, buntować się przeciw „słodkim różom”, szukać własnej drogi, poza sympatią Gerdy. Chce czegoś więcej, czegoś niezwykłego, szczególnego, nawet niebezpiecznego. Jego proces dorastania właśnie się rozpoczął. Spotkanie z Królową Śniegu jest już tylko kwestią czasu. Kay, przygotowany do tajemniczości i niezwykłości świata spotyka Królową i zostaje ukąszony, zainfekowany, zarażony mrozem.
Kim jest dla Kaya Królowa? Piękną dojrzałą kobietą, artystką malującą kwiaty na szybach, niezależną i władczą, która uwozi chłopca dla zabawy a może z nudów, albo samotności. Uwozi Kaya na jego małych saneczkach, ale wkrótce zaprasza go do sań. Być może ten gest królowej i jej pocałunek są symbolem jakiegoś groźnego działania, przeciwnego do wspólnoty niewinnych serc jaką czuł z Gerdą. Gerdą, która już mu nie wystarcza. Być może jest tu zawarta metafora uwiedzenia, seksualnej inicjacji bez miłości, ale z magicznym, obezwładniających pożądaniem, zapatrzeniem.
Kay jest stracony i zdany na łaskę Królowej i uczucia Gerdy.

Po drugie Królowa Śniegu to opowieść o Gerdzie, której postać wykazuje cechy bohatera kulturowego wprost z mitu. Po utracie przez społeczność istotnego elementu- Królowa uwozi Kaya niczym smok dziewicę- Gerda wyrusza, by go odzyskać i przywrócić poprzedni porządek. Po drodze spotyka czarownicę mieszkającą w pięknym ogrodzie i zostaje poddana próbie pamięci o Kayu. Potem, otrzymuje pomoc magicznego przyjaciela- wrony, oraz pary książęcej. Następnie wpada w ręce złych rozbójników i musi ponieść ofiarę- odebrane zostają jej wszelkie dobra otrzymane od księcia i księżniczki. Ponadto grozi jej śmierć. Dzięki swej opowieści wzbudza litość małej rozbójniczki i udaje się na grzbiecie kolejnego magicznego zwierzęcia- renifera do Laponii, za którą leży magiczna kraina Królowej Śniegu. Zstępuje niejako wgłąb zaświatów, które w mitach świata kojarzone są z krainą za wodą, bądź właśnie krainą zimna i mrozu. Gerda, jak na heroinę przystało nie potrzebuje dodatkowych atrybutów, by zwyciężyć. Spotkana po drodze fińska szamanka widzi jej magiczną aurę. To, że Andersen umiejscowił ją w tradycji chrześcijańskiej, nie zmienia faktu, że to zaklęcie- modlitwa- dają jej moc wkroczenia do pałacu Królowej. I to jej łza przywraca Kaya do dawnego świata dobra i ułudy. Chciałoby się rzec jej dziewicza łza zmazuje jego grzech. Teraz mogą już bezpiecznie powrócić po domu, by przywrócić poprzedzający fatalne wydarzenia ład. Oczywiście doświadczenia zmieniają bohaterów, dlatego zarówno Gerda, jak i Kay są po powrocie dorośli. Przeszli swe drogi samopoznania.

Królowa Śniegu jest zatem baśnią o dorastaniu, o procesie poszukiwania własnych ścieżek, cenie za ciekawość świata, odrzuceniu cukierkowej relacji jako nieprzystającej do obrazu nastoletniego buntu, budzeniu się agresji i okrucieństwa, inicjacji w dorosłość, przywiązaniu pozwalającym przekraczać granice zdrowego rozsądku, potrzebie ładu i walce z chaosem, który jest niezbędnym elementem świata. Oraz o wybieraniu dobra jako wartości. Wybieraniu świadomym, po rozpoznaniu, doświadczeniu, poznaniu świata istniejącego poza balkonami usianymi różowych kwieciem w pięknym, malowniczym, małym duńskim miasteczku.