O powieści przełamanej

Moim pierwszym wrażeniem ze spotkania z prozą Michaela Ondaatje było zaskoczenie. To był Angielski pacjent, w paperbookowym wydaniu, zabrany w podróż, by umilić czas. Nie umilił, wrażenie było piorunujące. Zabrałam go z myślą o lekturze miłosnej, pełnej emocji, wciągającej. Nie wiem dlaczego pomyślałam, że film wyłuskał wszystko co możliwe z powieści i nic mnie już w niej nie zaskoczy. Zachwycił mnie od pierwszych stron.

Z takim bijącym sercem otwierałam Divisadero. Szłam niczym na spotkanie z dawnym kochankiem, przestraszona, ale i podekscytowana. Ale nie doznałam wstrząsu, choć też i nie zmieszania. Divisadero to piękna książka, ale dziwna i nierówna. Nie musi być jednolita, wszak nazywa się Przełom/Przełamanie. To jednak dwie książki w jednym, tak różne od siebie, jak to tylko możliwe. Różne fabułą, bohaterem, czasem i przestrzenią, poetyką narracji. Przypominam sobie, że przecież Angielski pacjent też składał się z dwóch opowieści. W Divisadero nie ma jednak historii przeplecionej, lecz wyraźnie przełamana na pół. Nie wiem czy to zaleta, tęskniłam za bohaterami pierwszego rozdziału, i choć postać Anny spaja te dwa wątki, to jednak, jak mówi narrator „nie jest to już ta sama osoba”.

Pierwsza część Divisadero Michaela Ondaatje to opowieść o Claire, Annie i Cooperze. Fabuła snuje się niespiesznie i choć jej leniwe tempo zostaje przemieszane obrazami brutalnymi, to zapamiętuje się przede wszystkim poetykę obrazów, które Ondaatje narzuca czytelnikowi i które przywiązują go swoją surową formą do lektury. Ten stan popadania w lekturę niczym w trans, właściwie nieuzasadniony akcją, udziela się czytelnikowi od pierwszych stron. Nie czekałam i nie spekulowałam w trakcie lektury co stanie się z bohaterami, bo to co im się przytrafia jest zdarzeniem losowym, nagłym, nieprzewidywalnym przypadkiem. Pisać o zwrotach akcji wydaje się jakoś niestosownie w przypadku prozy kanadyjskiego pisarza. To raczej punkty zbieżne, konfrontacje, huragany, które przewracają wyobrażenie bohaterów o świecie i czytelnika, który zdołał wypracować jakiś punkt widzenia.

Historia Claire, Anny i Coopa to taki właśnie komentarz do ważnego, silnego emocjonalnie zdarzenia sprzed lat. Naznaczonego brutalnością, rodzinną tajemnicą, które niczym zwrotnica przestawia ich młode życie na inne tory. Ale odpowiedź na pytanie czy ich to niszczy czy raczej otwiera na świat, zmusza do życia samoistnego, swojego, nie jest już taka prosta. Bo pierwotna odpowiedź cisnąca się na usta, że to cios, akt zła, że to straszne i że to ich łamie, jest tylko w pierwszym momencie prawdziwa. Całe ich późniejsze życie, płynące w cieniu tej katastrofy staje się jednak jakoś wybrane, wewnętrznie spójne, z silnym nurtem odczuwania i świadomego ustanawiania. Zaangażowanie Claire w pomaganie ludziom, badania naukowe Anny, hazard Coopa są wynikiem tego zdarzenia, które inicjuje w nich późniejsze obszary życia.

Divisadero to w rzeczywistości miasto w meksykańskiej prowincji Chihuahua, to też ulica w San Francisco i w Visalia w Kaliforni. Ale, choć część akcji rozgrywa się na amerykańskiej terenach zachodniego wybrzeża, nie jest to książka o dzieciach z kalifornijskiej prowincji, bo w połowie powieści, w tę senną narrację o przywiązaniu i pierwszej miłości, pierwszym pożądaniu wkrada się postać francuskiego pisarza i całkowicie kradnie opowieść.

Historia Luciena Segury jest zupełnie innym rodzajem narracji, zarysowana wyraźną kreską, choć to raczej rysunek uczuć w przytrafiających się bohaterowi zdarzeniach życia. Pojawiający się w życiu Segury cygański chłopiec – Rafael, staje się łącznikiem pomiędzy światami francuskiego pisarza i znanej już czytelnikowi dziewczyny z Kalifornii. Łączy bowiem wspomnienie o nieczynnym twórczo pisarzu z jego amerykańską badaczką, kobietą, która opisuje zapomnianych artystów. Mieszkając w ostatnim domu Segury, Anna, ucieka jak zawsze od swego życia. Tym razem w życie Luciena, pisząc jego biografię. A najcenniejszym skarbem jej kolekcji wspomnień o pisarzu stanie się dorosły już Rafael. Muzyk, złodziej, kochanek.

Historia życia Luciena Segury to opowieść o budowaniu swojej własnej historii pomimo zapisywania innych, o pisarzu, który nie był predestynowany do sławy a jednak ją otrzymał. O jego nieuświadomionej fascynacji kobietą z sąsiedztwa, delikatnym obłoku odczuwania świata, o rozprawianiu się z traumą samotności i wojny, zanikania znanego świata, śmierci bliskich. Mimo okrutnych zdarzeń przytrafiających się bohaterom części pierwszej i drugiej nie mogę napisać, że to historia przemocy, bo choć brutalność świata wnika w ich życie i je zmienia, to równie mocno zmienia ich miłość i pożądanie. Konglomeraty uczuć są silniejsze niż wrogość ludzi, czy bezsens wojny.

Ondaatje nie rozwiązuje swojej pierwszej historii a otwarte zakończenie daje czytelnikowi pewne poczucie niedosytu, zagubienia. Wydaje się jednak, że wynika to z zamierzonej strategii pisarza, by opowiadać historie tak, jak toczy się życie, nigdy od do, zawsze pomiędzy i w ciągu, w linii zapełnionej innymi bytami, w przenikających się pasmach różnorodnych zdarzeń. Tym bardziej wybija sie wyraźne zakończenie drugiej opowieści, jako konfrontacja z częścią pierwszą.

To, co zawsze cieszy i zaskakuje u Ondaantje to brak przewidywalnych rozwiązań fabularnych, relacje, które niekoniecznie się rozwiną, nie zaistnieją tak jak sobie życzymy, lecz raczej tak, jak możemy się spodziewać w życiu. W drodze przypadku. Pistolet w pierwszym akcie wcale nie wypala w czwartym, lecz to zupełnie nie przeszkadza. Poetyka autora Angielskiego pacjenta posiłkuje się w Divisadero urokiem fragmentaryczności, istnień układanych niczym puzzle, przenikających się ze sobą historii.

Dopiero teraz, gdy napisałam o Divisadero, zauważam obsesję motywów, powracające pytania, strategie pisarskie Ondaatje. Dopiero teraz widzę jak bardzo ta książka podobna jest do Angielskiego pacjenta.

M. Ondaatje, Divisadero, przeł. K. Puławski, Warszawa 2009.

Reklamy

Przebudzenie

Wydawca reklamuje powieść Przebudzenie Kate Chopin jako opowieść „o miłości, która nie cofnie się przed niczym”. Bardzo to złudne i nieprawdziwe, choć marketingowo celne. Podejrzewając, że modernistyczna powieść amerykańskiej pisarki może nie być tak prostą sprawą, sprawdziłam jak to jest z tą miłością.

Rzecz dzieje się w latach 80-tych lub 90-tych XIX stulecia. Z czytelniczego doświadczenia spodziewamy się wybuchów namiętności w cichych buduarach, sekretnych spotkań, zgorszonych min współbiesiadników przy stole zastawionym porcelaną i ostracyzmu społecznego, jaki dotknie zakochaną bohaterkę. Nic takiego się jednak nie zdarzy. Poza porcelaną, trenami, cygarami i zacisznym domkiem na końcu ulicy. Środowisko Kreolów, które opisuje Kate Chopin, jest z francuska zdystansowane i przywykłe do romansów pozamałżeńskich. Nie to ich martwi, nie to jest tym strasznym skandalem w niej opisanym. Nie to też było prawdziwym źródłem odrzucenia powieści przez współczesnych jej krytyków, jako niemoralnej. Prawdziwy skandal, który nakręca fabułę powieści, dla niektórych jest skandalem również dziś.

Edna Pontellier, żona i matka, istotnie zakochuje się w innym mężczyźnie. Pozwala się adorować, a nawet sugeruje się, iż ulega miejscowemu bell amie. Po letnich miesiącach spędzonych w nadmorskiej miejscowości powraca z dziećmi do domu w Nowym Orleanie. Zaniedbuje jednak obowiązki pani domu, nie rewizytuje, urządza sobie malarskie atelier w jednym z pokoi. Wszystko to niepokoi jej męża, gdyż Edna zachowuje się inaczej. Edna jest szczęśliwa. Tytuł Przebudzenie dotyczy najbardziej skandalicznej rzeczy, jaką bohaterka waży się robić: żyć po swojemu.

Rozplątywanie sieci konwenansów, znajomości, proszonych wizyt, plotek, relacji świata luizjańskiej socjety wcale nie jest dla niej trudnością. Nie przysparza jej lęku, smutku, cierpień. Inaczej niż w Wieku niewinności Edith Wharton, Edna nie boi się odrzucenia, bo nie potrzebuje akceptacji społecznej. Cierpienia przysparza jej pragnienie bycia zakochaną z wzajemnością, odnalezienia w mężczyźnie siły i prawdy uczucia, odszukania partnera, który może dotrzymać jej kroku. To też skandal.

Tym, co sprawia przyjemność podczas lektury czytelnikowi, jest odkrywanie wraz z bohaterką radości z bycia sobą, życia wypełnionego drobnymi przyjemnościami i pragnieniami. Płyniemy wraz z Edną z prądem jej rzeki życia, unosi nas i udziela się nam chęć życia świadomego, duchowego, prawdziwego. Chcemy by bohaterka wyrwała się do końca z matni przesądu, konwenansu, mylnych przekonań, by się nie poddawała. Cieszy nas to skandaliczne zachowanie rozbudzonej miłości do siebie. I wcześniej niż ona zauważamy, że ten, którego wybrała nie jest jej godzien i nie spełni jej oczekiwań.

Kobieta trzydziestoletnia (Edna ma lat 29, ale wszelkie cechy „balzakowskiej kobiety trzydziestoletniej”) to fenomen. W powieści Kate Chopin wyraźnie widać, że to cezura życia, czas swojej prawdy, rozpalenia się wewnętrznego żaru, który dopomina się ujścia. Dojrzewanie kobiece jest inne niż męskie, odbywa się bardzo intymnie i definitywnie, ale może też nigdy nie nastąpić. Kiedy jednak w „kobiecie trzydziestoletniej” dokona się zmiana, tak jak w Ednie, nie ma już bezwolnej, posłusznej i nieświadomej kobietki. Nie ma już powrotu.

Powieść Przebudzenie Kate Chopin wydano w serii „Wielkie Miłości”. Może to zwieść czytelniczki, oczekujące historii romansowej. Opis na okładce zupełnie nie odpowiada treści książki. Pomijając, iż nie są to lata 50-te XIX wieku, jak głosi, nie jest to też książka o kobiecie, która „walczy o prawo do miłości”. Edna Pontellier o nic nie walczy. Gdy to prawo w sobie odkrywa po prostu je sobie bierze, uznaje za swoje, asymiluje. Poddaje się temu, czego pragnie jej ciało i jej dusza. Dusza kobiety – cudowny, nienasycony labirynt.

 Zatem Przebudzenie to nie jest opowieść o miłości, nawet jeśli Edna jest prawdziwie zakochaną. Nawet jeśli wydaje jej się, że bez tej miłości nie sposób żyć. Nawet jeśli nie rozumie, że ten mężczyzna jest tylko pretekstem do uczucia, nie jego prawdziwym adresatem. A jeśli już, to jest to powieść o miłości własnej, miłości do samej siebie, o budzeniu się w kobiecie osobowości.

Jeśli tak ją odczytamy, to w istocie jest to historia pięknej miłości. I ogromnie skandaliczna.

K. Chopin, Przebudzenie, tłum. A. Demkowska – Bohdziewicz, Libros, Warszawa 2002.

Hancock, albo uroki psychoanalizy

Miłośnik kina amerykańskiego to twardy przeciwnik, wymagający klient znający prawa swoje i prawa rynku oraz uznający powszechnie panujące status quo globalnej wyobraźni. Widz taki dokładnie wie, czego oczekuje, precyzyjnie potrafi określić typ, rodzaj, gatunek filmu i doskonale wyłapuje wszelkie odstępstwa od jedynej słusznej uznanej formy dla danego gatunku. Widz taki to jednocześnie widz doskonały, przewidywalny, tradycyjny, nie marzący o rebelii, lecz o „godziwej rozrywce”, która nie zwiedzie go na manowce myślenia w kinie. Widz taki bowiem wie, że w pracy niestety myśleć czasem trzeba, ale w kinie to już naprawdę przesada!!!

Hancock Petera Berga wzbudził w Widzu mieszane uczucia, zdegustowanie, zaskoczenie, zdziwienie. Dopasowawszy wizję z zapowiedzi filmu do własnych wyobrażeń poszedł do kina na komedię, na film o superbohaterze, a tu rozczarowanie: wątki psychologiczne, połamana, niespójna fabuła. Podobał się więc Widzowi początek, bo „fajny”, śmieszny, a przy tym heros alkoholik taki inny, a zarazem jednoznaczny, jednowymiarowy, więc bezpieczny. Wiem, znam, rozumiem. Już to widziałem, myśli Widz, trochę inaczej w innym filmie, ale generalnie rozumiem, o co chodziło reżyserowi i scenarzyście. Lecz ten początek to przysłowiowe miłe złego początki, bo choć przełamanie schematu superbohatera zadowala Widza (bo wie, że to taki pomysł, coś nowego, by produkt się sprzedał) to potem już jest tylko źle, źle i coraz gorzej. Widz pisze w komentarzu internetowym, że niezłe efekty specjalne (ulubiony zwrot Widza) w drugiej części, ale po co ta rehabilitacja, fajny był z niego pijaczek, na co takie zawikłania psychologiczne? A w dodatku zakończenie hollywoodzkie, ohyda. W ten sposób film został uznany przez Widza zaledwie za dobry. Fakt ten wymaga przywrócenia czci i dobrego imienia Johnowi Hancockowi. Respektując prawa Widza do własnego zdania (w odczuciu Widza jego zdanie wynika z jego niezawisłej opinii, nie zaś z matrixu, w jakim żyje) poczuwam się jednak do rehabilitacji tego filmu.

Przede wszystkim reżyser pomieszał gatunki i wynik tego miksowania jedni mogą nazwać bigosem, który nigdy się nie uda, a inny mariażem, który mógł przynieść zaskakujące efekty. Bo kto, prócz Widza, upiera się absolutnie, że film o superbohaterze nie powinien zawierać prawdy psychologicznej?

To, czego Widz nie lubi w Hancocku, to, w jego rozumieniu, owej łopatologicznej psychologii, czyli psychoterapii jako dowodu na upadek silnego, niezależnego bohatera. Bo przecież Widz wie, że normalnemu człowiekowi nic dobrego z psychologii jeszcze nie przyszło, najwyżej stracone pieniądze i łzy w gabinecie, czyli wstyd i hańba. Triumfu amerykańskiego sposobu na szczęście, czyli psychoterapii, która zawitałaby pod strzechy jeszcze w naszym kraju nie ma, więc jedynie sfrustrowane kobiety pragnące szczęścia szukają go tą pokrętną drogą. I one pewnie zrozumiałyby cały dramat Johna Hancocka, ale pechowo nie poszły na ten film do kina. Bo nie lubią superbohaterów.

Dla kogo w takim razie powstał ten film? I o czym właściwie jest?

Trzeba jasno powiedzieć, bo może nie do końca udało się to w filmowej realizacji ująć, że Hancock jest filmem poszukującym, zagubionym i próbującym zrobić coś innego z odwiecznym tematem superbohaterów. To poszukiwanie odpowiedniej formy i pójście na kompromis z wytwórnią, czyli odwzorowanie psychologicznych zachowań w rysunku postaci, ale koniecznie z fajerwerkami walki na ulicach metropolii w tle, oczywiście skutkuje tym, co Widz nazywa „dobry”. Czyli jaki właściwie?

Przede wszystkim nierówny, potrzaskany, jakby posiadał byt samoistny i nie mógł się zdecydować czy jest filmem z sensem czy filmem z efektami. Już, już wydaje się, że powie coś ważnego na temat wykluczenia, przyjmując strategię supermocy jako źródła wyobcowania, pokazując, że wszystko co w nas indywidualne i wartościowe może stać się obciążeniem, jeśli sami tego nie rozumiemy. Pokaże, że każdego można napiętnować, nawet herosa, jako obcego, niezrozumiałego, i sprawić, by życie codzienne, różniące się od egzystencji innych ludzi stało się jego przekleństwem. Że opowie przewrotną historię o tym jak naddatek staje się niedostatkiem. Czy to się udało?

Ponadto, naturalne niekontrolowanie siły, pomyłki i niefrasobliwość w wykonywaniu obowiązków doprowadzają do braku akceptacji Johna Hancocka, bo rachunek ekonomiczny się nie zgadza, a podatnicy za to płacić nie mogą. Polityka ponad wszystko. Ale wykluczenie istnieje na dwóch przynajmniej poziomach, z jednej strony heros zaprzeczyć nie może, że potrafi latać i ma nadludzką siłę, co go naturalną drogą eliminacji wyrzuca poza nawias społeczeństwa. Z drugiej kiedy jest niegrzeczny, nie stosuje się do swojej roli otrzymuje następną dawkę wykluczenia i ludzie mówią Hancockowi, że go już nie potrzebują.

No właśnie: rola, bo to przecież świetny film o rolach społecznych. Czy bowiem Hancock wie kim jest i po co? Czy rozumie swoje miejsce w społeczeństwie? Czy wolno mu żyć jak sobie chce? Upijać się, gwizdać na purytańską moralność, nie liczyć się z kosztami? Czy będąc superbohaterem może być jednocześnie enfant terrible Ameryki? Niekoniecznie. Jego geniusz wymusza na nim przyjęcie odpowiedniego kostiumu, dosłownie i w przenośni, zachowania szczegółowego protokołu dyplomatycznego, w którym występuje nieśmiertelne hasło- slogan- Amerykanów good job. Właściwie kibicujemy bohaterowi w jego buncie, bo jest to bunt dorastania, przeciwko roli, o którą się nie prosił i od której chyba chciałaby sobie odpocząć. A może zwyczajnie nie do końca rozumie na czym ma ona polegać? Jest to też bunt zagubienia, niezrozumienia, bunt dziecka, które wszyscy w szkole przezywają. Więc koło rebelii i odrzucenia nakręca się samo.

Ale na straży ról społecznych stoi niezawodny piarowiec, który nie pozwoli, by taki potencjał, tak doskonale wyrazisty image, taka niezwykła marka jak superbohater po prostu się zmarnowała, tylko dlatego, że ktoś jest na tyle niedojrzały by unikać wejścia w rolę, jakiej się od niego oczekuje. Podobnie z Mary, lecz ona umknęła swej roli świadomie, ma nareszcie tę wolność, o którą Johnowi chodzi, zasypia snem sprawiedliwej, bo udało jej się oszukać system. Ona nic nie musi, on tak. Pozornie przekroczyła granicę samotności innego, wyrzekając się swojej inności. Ale to nie oznacza, że nie odczuwa braku.

Więc następnym tropem będzie samotność i akceptacja, obie przecinające się i wykluczające. Jest to film o samotności w inności, o zmaganiu się z tym bezmiarem niezrozumienia, kryteriach świata które nie przystają. A mimo to samotność sprawia, że Hancock chce być w końcu akceptowany i godzi się nawet na absurdalne zabiegi dzielnego, układnego człowieka od wizerunku. Godzi się, bo akceptacja jest teraz dla niego ważniejsza od prawdy enfant terrible, który woli zrażać do siebie ludzi. Samotność doskwiera pomimo umiejętności latania i nie sposób wciąż zaprzeczać samemu sobie. Z pewnością miała w tym tez udział Mary, spotkanie jej otwiera jakieś zamknięte w Hancocku drzwi.

I w ten sposób dochodzimy do tego, że jest to też film o zauroczeniu. Zanim bowiem dowiemy się, że dotyczy ono dwóch równorzędnych sobie istot, bogów, aniołów, superbohaterów oglądamy relację dwójki ludzi, między którymi pojawia się coś niepokojącego, o ogromnym ładunku emocjonalnym. Więc wydaje nam się, że związek pomiędzy Johnem a Mary to po prostu fatalne zauroczenie, mocne, obezwładniające, sprowadzające same kłopoty i że prowadzi prostą drogą do romansu. Scena w więzieniu nie pozostawia co do tego wątpliwości. A jednak ta wiarygodność psychologiczna, doskonale wygrana delikatnymi pociągnięciami domysłu widza, zostaje nagle przygnieciona spadającą na Hancocka ciężarówką. Wielką awanturą we włoskim stylu, właściwie nie wiadomo dlaczego.

Podczas gdy niechcący zarysowano tu najpiękniejszy mit miłosny o poszukiwaniu swego absolutnego dopełnienia, dopełnienia duszy, animy i animusa. To hierogamiczne połączenie przeciwieństw wynika oczywiście ze spotkania bytów boskich, ale jest jakby echem ludzkich tęsknot to miłości absolutnej. Kiedy prawdy o relacjach jakie łączą Johna i Mary wychodzą na jaw, historia nagle rozszerza się, koncepty nabierają nowego blasku i film o zaprzeczeniu samemu sobie, o odrzuceniu roli staje się nagle filmem o podświadomym wyparciu, o autodestrukcji jako ukaraniu się za samotność, za odrzucenie i za zapomnienie o swej animie, heroinie, żonie. O części siebie samego.

I znów kolejne zupełnie inne spojrzenie na Johna Hancocka, bohatera. Okazuje się, że istota doskonała poza człowiekiem istnieć nie może. Bo czym staje się John po spotkaniu swego żeńskiego pierwiastka, po dopełnieniu się w istocie żeńskiej? Człowiekiem. Czyli słabym, ułomnym, narażonym na śmierć i cierpienie. Sposobem na wyzwolenie boga jest miłość. A miłość przynosi śmierć. A śmierć, jak mówi Jung, to osiągnięcie ostatecznej pełni. Więc mogą iść na śmierć, zapadając się w sobie, upadając w miłość. Niosąc sztandar destrukcyjnej miłości gigantycznych rozmiarów. Ale oczywiście tego nie robią. Dlaczego? Czyżby dobro ludzkości było dla nich tak ważne, że postanowili grzecznie odgrywać powierzone im role? To miłość tak silna, ze każe im zaprzeczyć samemu źródłu swego jestestwa. To poświęcenie sprawia, że Hancock staje się na chwilę ludzki do szpiku kości, do zgrzytu nieśmiertelnych ścięgien, do źródeł greckiej tragedii. I oczywiście odchodzi.

Gdyby film zakończył się scenami w szpitalu zostawiłby w widzu uczucie jakiejś prawdy, tragizmu i smutku i może zyskałby więcej uznania. Ja udaję, że tej sceny z logo na księżycu nie ma, staram się jej nie pamiętać, omijam ją szerokim łukiem, jak pretensjonalny, sponsorowany komentarz w internecie. Ona istnieje, jako symbol wygrania batalii o Hancocka przez producentów. I przez Widza, który chce, by komedia kończyła się szczęśliwie, i który, paradoksalnie, tego zakończenia nie zaakceptował.

Jest jeszcze jedno wyjaśnienie, że to nie miłość lecz wirus nakazał im rozstanie. Że te superzdolności naszych bohaterów są niczym wirus, zagnieżdżony w ciele herosa, by zapewnić sobie polisę ubezpieczeniową na wypadek próby wyzwolenia, decyzji o pozostaniu człowiekiem, decyzji o śmierci. Wirus o ogromnej sile instynktu samozachowawczego.

Ale kto mi w to uwierzy?

Hancock, dramat USA, 2008, reż. Peter Berg.

Czas Fantastyki, 2010, nr 3.

Kino moralnego niepokoju, czyli jak odchodzi bohater

Ameryka to nie jest już kraj dla bohaterów. To nie jest kraj dla zwycięzców. Raczej dla zwyciężonych. Recesja nie poprawia humoru ludziom pozbawionym dachu nad głową. Niewygrana wojna obniża morale. Nastaje czas dla antyherosów, absolutnie zwyczajnych i po ludzku słabych. Nowi bohaterowie kina przeżywają załamania, są zagubieni, bezradni wobec tego, co dzieje się wokół nich, na ulicach. Ostatnie produkcje W dolinie Elah i To nie jest kraj dla starych ludzi to filmy bez pozytywnego przesłania, bez rozwiązania i bez odpowiedzi. Bez zasłony dymnej wobec tego, jaki naprawdę jest świat. W Aż poleje się krew oglądamy doskonały realistyczny obraz o amerykańskim śnie od pucybuta ambitniaka do milionera łajdaka. Jeśli sztuka odzwierciedla ludzkie emocje, jeśli z nimi polemizuje, to i heros amerykański musi w końcu ulec deheroizacji, by przyciągnąć tłumy do kin. Odbrązawiamy, pozbawiamy skrzydeł, nadajemy cechy ludzkie. Taka jest strategia amerykańskiego kina zupełnie nowej przygody. Taka jest strategia Batmana Christophera Nolana.

W Mrocznym rycerzu, nowym filmie angielskiego reżysera, Heros wciąż udziela się w świecie ludzi, lecz nie rozumie jak ów działa. Musi otrzymać smutną lekcję, że dwie wizje– jego i mieszkańców Gotham, nie łączą się, nie kohabitują. Egzystencja Batmana pełna wzniosłych, słusznych praw i zasad, które są, chciałoby się rzec- zasadami z przedwojennego komiksu i na nic się zdadzą w świecie Jokera. Bo świat Jokera to właśnie metafora współczesności, lub tego jak się ową współczesność w Ameryce postrzega. W wyniku czego Joker jest bardziej ludzki a Batman mniej heroiczny.

Bruce Wayne, który w Begins stał się wybrańcem, teraz przestaje nim być. Przyjęta rola ciąży mu, nie znajduje dla niej uzasadnienia i wikła się w hamletowski spór: ujawnić się czy czekać. Opowieść o narodzinach bohatera, jaką oglądamy w części pierwszej, o kolejnych etapach przeistaczania się w nieuchwytnego Nietoperza, teraz przeradza się w proces rozkładu. Mit Batmana staje się dla Gotham chybotliwy niczym domek z kart, który można rozwiać, może jednak być też kartą przetargową, która można zagrać. Lub karcianym długiem wobec najbliższych, który trzeba spłacić. Mit tworzą ludzi i ci sami ludzie mogą go zniszczyć, pokazuje Nolan.

Dlatego Batman powtarza: nie jestem bohaterem, jestem tylko człowiekiem. I staje się zupełnie inną postacią. Wiarygodną czyli ludzką, popełniającą błędy, uwikłaną we własne zasady, czasem na granicy sensu. Wyróżniony w świecie superbohaterów swą ludzką kondycją, najsłabszy z nich, zdany tylko na własne siły i produkty nowoczesnej technologii, Wayne był symbolem ludzkiej determinacji i siły. To ona czyniła z niego superbohatera a jego supermocą była przecież umiejętność opanowania ludzkich słabości. Jego siniaki i rany to symbole walki, ale jego walka wewnętrzna to symbol odwiecznego konfliktu człowieka. Dla widza i czytelnika niósł ze sobą marzenia o ludzkich możliwościach, był wynikiem fascynacji epoki rozkwitem przemysłu i wczesnych technologii, bez efektów cieplarnianych, tsunami, tornad i innych odsetek od kredytu zaciągniętego od natury.

Teraz jednak postać Batmana wymaga przystosowania do nowej postindustrialnej epoki. Jego ułomność, wynikła z wahania i braku sensu działania, czyni z niego po prostu człowieka w kostiumie. Proces deheroizacji, przemiany formy na rzecz treści, odchodzenia od komiksowego świata dwóch kolorów na rzecz gothamowskiej szarej mgły, w której trudno rozróżnić kostiumy, stał się faktem już w pierwszej części. Ale dopiero w tej widać, że sposób na ukazanie metafory świata wygląda dziś w kinie zdecydowanie inaczej. Może zaczęło się od „realnych” efektów specjalnych, ale kończy się na realnych postaciach. Tak realnych, że w swym kostiumie, Batman wygląda jakoś naprawdę dziwacznie w porównaniu z rozchełstanym stylem Jokera.

Główny antagonista zdaje się być tym razem postacią pierwszoplanową. Jego forma dokładnie odzwierciedla to, co widać na jego twarzy. Rozmazany makijaż jest bardzo świadomym zabiegiem reżysera filmu, powielonym przez postać. Wygląda na zabieg niechlujny, tymczasowy, wykonany byle jak. Bo działania Jokera są pozornie takie same. Te same szwy, ta sama zasada. Niby nic nie trzyma się kupy, ale wszystko wybucha w oznaczonym czasie. Nie wiadomo jak i gdzie uruchomiony system pozwala by sekwencje przemocy następowały po sobie. Chaos Jokera jest zupełnie innego rodzaju, jego anarchia jest odmienna jak on sam. Jest całkowicie innym działaniem, bytem, życiem poza czasem, prawem, moralnością, lecz nie poza sensem. Sens Jokera jest bardzo konkretnie wygłoszony i przerażająco spójny. Racjonalny, relatywny, interesujący. Na tym właśnie polega atrakcyjność zła. Na racjonalnym działaniu poza jakąkolwiek etyką. Zupełny brak moralności jest lekcją ludzkości, podobnie jak kłamstwa i manipulacje, czy chęć totalnego panowanie nad światem. To wszystko już znamy, już to widzieliśmy w kinie setki razy, już to omówiliśmy na lekcjach historii. Ale może Amerykanie potrzebują dodatkowego wykładu z pomocą swego ulubionego bohatera?

Chaos jest częścią nas, mówi do nas Joker, może to banalne, ale czy zło nie jest banalne? Spytajcie Hannah Arent. I dlatego przemowa Jokera, gdy powiewając do góry nogami wygłasza odwieczne prawdy, bolesne i znane, przeraża swoją formą bardziej niż spokojne metodyczne realizowanie planu. Konfrontacja, jaką Joker serwuje Batmanowi odbywa się na zupełnie innych, nieznanych zasadach i nie dziwi nas szczególnie, że wygrywa nie ten co zawsze. Wynika to z przyjętej wizji reżyserskiej, bardzo wyraźnej i nowej. Jako widzowie czekamy w napięciu na powrót kondycji psychicznej Batmana, jego siły i wiary, aż do końca filmu i nie wychodzimy tym usatysfakcjonowani. Ten film nie ma już prostej konstrukcji. Oto nowe kino moralnego niepokoju.

Siłą jego przekazu jest pomieszanie stylów. Znakiem rozpoznawczym fakt, iż nie wiemy dokładnie czy oglądamy film fantastyczny, symboliczny czy też dramat policyjny, lub sensację. Wszystkie konwencje i style mieszają się ze sobą w pełnym synkretyzmie. W realistycznym Gotham kostium Jokera jest naturalny, w przeciwieństwie do czarnej zbroi Wayna czy okaleczeń Harveya Denta, które wydają się groteskowe i nieprzystające do poetyki obrazu. W tym świecie z pogranicza jedna z dwu twarzy prokuratora to postać z komiksu, ale druga to już zapiski z nowojorskiej ulicy. Wydaje się to być świadomym zabiegiem braku koherencji, niemożliwym w bartonowskiej kreacji filmów o Batmanie. Brak jednoznacznej konwencji wnosi niepokój i zaskakuje widza.

Na koniec pozostaje nam zadać pytanie: czy Joker jest szalony, czy też to współczesne wcielenie anarchistycznego jurodiwego, nawiedzonego proroka- niszczyciela, którego bełkot niezaprzeczalnie ma sens, a w chaosie jest metoda. Dla naszego świętego spokoju możemy nazywać go szaleńcem. Możemy powiedzieć o nim, że nie jest wytworem naszych czasów, dzieckiem naszego świata, wstydliwą odpowiedzią szaleństwa na szaleństwo. Rewersem. Bo jeśli Batman odpowiada na potrzeby tego świata, to jego przeciwieństwo i dopełnienie Joker tym bardziej. A nawet bardziej. Czyżby więc to Joker był nowym bohaterów naszych czasów?

Czego też ci Amerykanie nie wymyślą. Do spółki z Anglikami.

Batman. Mroczny Rycerz, reż. Christopher Nolan, USA 2008.

Czas Fantastyki 2009, nr 3.

Kto jest kim w Iron Manie, czyli zagadki ponowoczesności

 Odwoływanie się do innych dzieł nie jest wymysłem ponowoczesności, jednak wydaje się, iż kiedyś robiono to rzadziej i bardziej dosłownie. Komparatystyka w starych dobrych czasach była znudzoną okularnicą, bo wszelakie kody dawno odkryto. Wszyscy w szkole wiedzieli gdzie Mickiewicz naśmiewa się z rodziny Słowackiego a Słowacki pogrywa z Mickiewiczem. W naszych czasach, ponowoczesnych czasach jest inaczej. Rewolucja filozofów francuskich, zapisana słowem zawiłym Derridy czy Lacana dokonała i nadal dokonuje spustoszenia w starym, dobrym porządku literackim. Spustoszenia, a może przewietrzenia w zatęchłych rezydencjach myśli.

Tak czy inaczej postmodernizm pokazał, że teraz wszyscy mogą wszystko. Korzystając z tego modnego przywileju twórcy albo ściągają od siebie nawzajem albo szukają nowego w starym, wracają do mitu, mieszają gatunki i style, puszczają oko do czytelnika, lub dyskretnie insynuują. Czasem tak dyskretnie, że naprawdę nie wiemy, co czytamy i co oglądamy, niekiedy zaś jesteśmy zdezorientowani, bo naładowane znaczeniami i odniesieniami dzieło może zupełnie zagubić drogę do odbiorcy. Bo to bardzo chwalebne czytać Pynchona, ale uczucie dyskomfortu przy lekturze, spowodowane niemożnością odczytania pełnej wersji, odkodowania wszystkich nakładających się kalek może zupełnie zniszczyć efekt ambitnego zamysłu czytelniczego. Ulisses Joyce`a zdaje się być przy nim naprawdę miłą i bardzo konkretną lekturą.

Wydawać by się mogło, że prymat pomysłu, technicznych fajerwerków czy schematycznej fabuły w kulturze popularnej uwalnia od nadmiernego myślenia podczas lektury książki czy filmu. Nic bardziej mylnego. Ponowoczesność sztuki dopada nas w najmniej nieoczekiwanym momencie, lecz jeśli nie potrafimy czytać znaków uchylimy się przed ciosem intertekstualnej pięści. Przecież można obejrzeć Gwiezdne wojny nie znając tekstów Josepha Campbella o bohaterze mitycznym i całkiem dobrze się bawić. I można zobaczyć trzy części Matrixa bez analizy teorii symulakrów Jeana Baudrillarda. Czy zatem w ogóle jest sens dociekać kto od kogo i o kim w scenie pojedynku, pocałunku, pędzącego pociągu etc.?

Moje desperackie dywagacje wynikają z faktu, iż mam bardzo silne wewnętrzne przekonanie, że będąc na filmie Iron Man jako jedna z niewielu a może całkiem sama zobaczyłam w nim widmo pewnej książki, co uczyniło oglądanie filmu o wiele zabawniejszym. A przecież wszyscy wokół też świetnie się bawili nie wiedząc kto to taki Ayn Rand i jej nieśmiertelny Atlas zbuntowany. Gra, którą prowadził reżyser była z pewnością bardziej czytelna dla amerykańskiego widza, dla niego wszak ów film został zrealizowany. Bo nawet jeśli ktoś nie zorientował się wcześniej w owej delikatnej rozgrywce, to w jednej z ostatnich scen filmu na pierwszej stronie gazety pojawia się sakramentalne pytanie Who is the Iron Man? A pytanie- motyw przewodni w Atlasie zbuntowanym brzmiało Who is John Galt? Oczywiście można stać na stanowisku, że to zbieg okoliczności, pytanie jak każde inne, ale pamiętajmy, że żyjemy w ponowoczesności, tu nie ma przypadków, tu są nawiązania.

Kim jest Ayn Rand dla Amerykanów? Bardzo popularną filozofką i pisarką. Jej kilka powieści napisanych ponad 50 lat temu wciąż utrzymuje się na listach bestsellerów, a o Atlasie zbuntowanym mówi się, że jest w Stanach najpopularniejszą książką po Biblii. Jej filozofia obiektywizmu przedstawiona w powieściach, pracach eseistycznych i kultywowana w praktyce w życiu, doczekała się polemiki i stałego miejsca w życiu Amerykanów a sama Ayn Rand własnego instytutu, promującego jej idee. Traktuje się ją więc jako filozofkę, twórczynię idei, nie tylko pisarkę. Kim jest Ayn Rand dla Europejczyków? Pisarką i dziwaczną nibyfilozofką. Żadna z dostępnych mi szanujących się encyklopedii, leksykonów, słowników etc. współczesnej myśli filozoficznej nie notuje odnośnika ani do postaci ani do myśli. Recenzje jej książek filozoficznych- Powrót człowieka pierwotnego i Cnota egoizmu, ukazują się w branżowych czasopismach, ale pod europejskie strzechy nie trafiły. Nie mnie oceniać, czy to dobrze, czy źle. Jej filozofia może zdać się dziś kontrowersyjną, albo przeciwnie bardzo aktualną, zresztą sama Rand wydawała się postacią tyleż intrygującą, co magalomańską. Polacy znają ją więc przeważnie z powieści, wydawanych przez wydawnictwo Zysk, doskonale przetłumaczonych przez Iwonę Michałowską. Poza wspomnianym Atlasem– dziełem życia, jest jeszcze Źródło, oraz Hymn, w tłumaczeniu Sylwii Bijak. Na przekład czeka We the Living. I to chyba dobra strategia, bo powieści wydają się być właśnie tym, co Ayn Rand naprawdę świetnie umiała robić.

Trudno w skrócie przedstawić myśl Ayn Rand, choć Jackowi Dukajowi całkiem nieźle się to udało (NF 2006/1), powiedzmy więc, że jej filozofia obiektywistyczna i etyka absolutna prezentują zasadę racjonalizmu jako wyznacznika wartości i sensu ludzkiej egzystencji. Wyraźny prymat rozumu w etyce, brak zgody na postawy altruistyczne, prawo do życia jako cel sam w sobie. Tylko racjonalizm daje jednostce możliwość przetrwania, wszelkie działania nieracjonalne nie mają według Rand racji bytu i prowadzą do zależności niezawisłej myśli ludzkiej. Do poświęcenia praw jednostki w imię niekonkretnych idei abstrakcyjnych, do których Rand zalicza religię, pomoc społeczną, relatywizm wobec faktów, etc. Myślenie i twórczość to podstawy egzystencji istoty racjonalnej. Niechęć do totalitaryzmu i związany z nim sprzeciw wobec przemocy, pochwała kapitalizmu, jako jedynego ustroju, który może zapewnić poszanowanie i obronę praw jednostki, wynikają zapewne także z jej wczesnych doświadczeń- młodej dziewczyny w bolszewickiej Rosji, z której wyemigrowała w roku 1924. Akcentuje Rand w swojej twórczości też wyraźny rozdźwięk pomiędzy jednostkami wolnymi, kierującymi się cnotą egoizmu, przeżywającymi swe życie bez obciążeń altruizmu oraz resztą społeczeństwa niezdolnego do zrozumienia sensu swego życia i odrzucenia postaw nieracjonalnych. Dla Rand nie istnieje prawo kolektywne, istotne są tylko prawa jednostki.

Jaki ma to związek z Iron Manem? Otóż komiks powstał w latach 60-tych, w czasie gdy Atlas zbuntowany, wydany w 1957 roku wciąż odbijał się szerokim echem w sercach i umysłach Amerykanów. W czasach rozkwitu zimnej wojny, gdy można było przeczytać powieść Rand jako przestrogę przez systemem kolektywnym, czyli realnym socjalizmem. Zdumiewające jak trafnie pisarka nakreśliła poszczególne etapy zatapiania się społeczeństwa w akceptacji bezsensownych idei, zbiorowym szale autodestrukcji. Dla czytelnika znającego realia socjalistycznego dobrobytu pustych półek antykomunistyczna wymowa książki jest aż nazbyt wyrazista. Amerykanie uwierzyli jej na słowo, a raczej wiele, wiele słów. Oczywiście myśl Rand jest w komiksie i filmie pewną ideą rozpoznawalną, absolutnie nie można powiedzieć, że następują jakiekolwiek dosłowne przeniesienia treści. Duch Rand patronuje Iron Manowi, bo idee krążą, myśli zaszczepiają inne myśli, literatura popularna żywi się samą sobą a postmoderna rodzi się w końcu lat 60-tych.

Przyjrzyjmy się bliżej bohaterowi. Tony Stark jest „cudownym dzieckiem”, uzdolnionym młodzieńcem, uzdolnionym dodajmy technicznie, gdyż ten element jest tu bardzo istotny- technika bowiem to dziedzina na wskroś racjonalna. Podobnie jak bohaterowie bestselleru Rand- przemysłowcy, wynalazcy, wielkie umysły swojej epoki, Stark zakochany jest w technice, zakochany w twórczej pracy. No właśnie, gdzie najczęściej widzimy Starka? W pracy, nie należy do tych, którzy wyręczają się pracą innych, sam buduje swoje maszyny, ów genialny inżynier. Od samego rana do późnej nocy, pochłonięty projektem jest tytanem pracy, przypomiając w tym Hanka Reardena z Atlasa. W domu, w niewoli, zawsze w pracy. Praca jest jego pasją, jego życiem, jego sensem. Nazywają go wizjonerem i geniuszem. Jego największą wadą i zaletą jest to, że wciąż pracuje.

Bohaterem Rand jest zawsze człowiek nieprzeciętny, o cudownym umyśle, niezwyklej inteligencji, kierujący się prymatem rozumu w swych wyborach moralnych. Czy nie takim jawi się w Tony Stark? Cudowne dziecko techniki, siedemnastoletni młodzik budujący silnik, człowiek owładnięty miłością do technologii, która przecież ratuje mu życie. Czy nie jest genialnym wynalazcą zupełnie nowego źródła energii? Człowiekiem, który chce zużytkować swój wynalazek w sposób tylko przez niego zaakceptowany, ponieważ uważa, że tylko on ma do niego prawo. Człowiek, który wykorzystuje swój nieprzeciętny intelekt, by wydostać się z niewoli, bo nikt i nic nie może nim sterować. Wolność ponad wszystko.

Płaszczyzną wspólną jest też dziedziczenie fortuny i związane z tym zmagania z ideą powiększania powierzonego dobrodziejstwa. Początkowe podporządkowanie się zasadom pomnażania dobra okazują się jednak formułą uległości wobec Rady Nadzorczej, czyli kolektywu, który chce decydować o cudzej własności. I Stark, jako człowiek kierujący się cnotą egoizmu kieruje firmę na tory, jakie sam ustanowi, bo jest zdania, że tylko on może decydować o losie przedsiębiorstwa, nawet jeśli oznacza to jego finansową destrukcję. Podobnie jak Francisko d`Anconia, bohater Atlasa. Własność ponad wszystko. To mój samolot- niech na mnie czeka.

Konstrukcja bohatera jako niezwykłego umysłu niesie też inną myśl Ayn Rand, że genialnego twórcę obowiązuje inna moralność. Oczywiście, jako że nie ma w Iron Manie czystej filozofii Rand, a jedynie odwołania, na tym poziomie sensów nie da się odczytać powiązań innych niż lekceważenie Starka dla ludzkiej wdzięczności, w postaci zignorowania nagrody, ironiczny stosunek do świata, polityki, kobiet. Gdyby był prawdziwym bohaterem według wzorca randowskiego nie powiedziałby: Lubię pokój, choć odbiera mi pracę, musiałby powiedzieć: nie lubię pokoju, bo odbiera mi możliwość twórczej myśli i pracy.

Zwróćmy uwagę, jak bardzo Stark różni się od Batmana, a przecież obaj mają podobne życiorysy: obaj playboye, obaj herosi, obaj dziedzice fortuny, obaj w zbroi, obaj korzystają ze zdobyczy technologii a Stark jakby bardziej bez kompleksu wypełniania idei. To nie benefis, to tylko kolejne zadanie. Arogancki, ironiczny, inteligentny, pracowity, twórczy, przystojny, skupiony na sobie w każdej chwili życia. Nie ma czasu na miłość i inne demony. On jest w pracy.

Rozważam tu sobie wkład ducha Atlasa zbuntowanego, (nota bene spójrzcie jak tytuł pasuje do postawy Toniego Starka) do koncepcji postaci filmowej (i komiksowej). Piszę o związkach, które zaobserwowałam, tylko dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności w postaci wcześniejszej lektury książek Ayn Rand. Gdybym ich nie znała, nie miałabym tematu do roztrząsania, ale nie wiem, czy tak bardzo polubiłabym Iron Mana. Czy to oznaka uzależnienia od postmodernizmu?

Oczywiście można odczytać ten film jako wariację na temat życia Howarda Hughesa, milionera zafascynowanego lataniem, wszak w domu Starka wisi śmigło, a największym wyzwaniem w budowanej zbroi jest napęd umożliwiający latanie. No i te kobiety…Oho, znowu zaczynam, a to już temat na inną rozprawkę, czy ktoś jest chętny?

Czas Fantastyki, nr 3, 2009.

Fantom Kalifornii

Koniec KaliforniiJest taki blog, na którym Magdalena Czarnecka i Tomasz Pawlikowski [ http://not-bornintheusa.blogspot.com/ ] opisują swoje życie i podróże po Stanach. Dużo miejsca poświęcają Kalifornii, gdzie tymczasowo mieszkają. To jest blog o cenach za paliwo, jedzenie i wynajem mieszania. Ale też o muzeum gitar Fendera, zachwycających parkach narodowych i atrakcjach, które czasem nie są warte swojej ceny. To Kalifornia realna, konkretna, wyceniona i oszacowana. Kalifornia czynszów, transportu miejskiego, przecen i tanich sklepów na końcu miasta. Przeciwna tej utkanej ze zmyśleń i marzeń, tej z filmów i informacji medialnych, które budują imperium naszych wyobrażeń. To po prostu kolejny stan w USA. Z tą różnicą, że tam zawsze świeci słońce.

Blog polskich podróżników pozwala wyzbyć się złudzeń, pozostawić za sobą amerykański sen. Świadomie oddzielić dwie sfery, dwie Kalifornie. Sen- marę, marzenie, mit od realnej geograficznej przestrzeni. Ale to przecież mit działa na wyobraźnię, to on wyzwala tęsknoty i widzenia, zauroczenia i fantazmaty, dzięki którym kupuje się wytwory kultury masowej. Dzięki którym kupuje się płytę Red Hot Chili Peppers i ogląda Californication. Kupiłam książkę Steve`a Yarbrough`ta, bo w jej tytule znalazło się słowo Kalifornia. Nie była to książka podróżnicza, więc kupiłam ją dla zmyślenia, kreacji, mitu Kalifornii. Okładka z tytułem uwiodła mnie zapowiedzią iluzji krainy wolności, słońca i czegoś jeszcze, czego nawet nie jestem w stanie nazwać. Legendarnym obrazem, wzmacnianym fikcyjną z natury prozą. Tym samym czym pachną legendarne Stany.

Amerykanie także czują ten intensywny i uwodzicielski zapach mitu Kalifornii. Tuż obok niej na mapie miejsc wyraźnych uplasuje się właściwie tylko Nowy Jorku. A potem są już tylko miasta i miasteczka. Choćby było to Chicago czy Denver. Yarbrough pisze o tym tak:

Jak wychowujesz się w Missisipi, to w pewnym sensie wiesz, że jesteś nigdzie, i chcesz znaleźć się gdzie indziej, więc ciekawią cię inne miejsca (…) jeśli dorastasz w Nowym Jorku albo Kalifornii, to wiesz, że g d z i e ś jesteś, więc można powiedzieć, że w naturalny sposób zakładasz, że reszta kraju jest nigdzie i nic cię nie obchodzą ludzie, którzy tam mieszkają, ani ich sposób myślenia.(s. 278)

Sama jednak wpadłam w potrzask swych niedookreślonych tęsknot arkadyjskich. Pułapką książki amerykańskiego pisarza było to, że rzecz nie działa się w Kalifornii. Choć nie mogę powiedzieć, że o niej nie była. Narracja rozgrywa się bowiem w miasteczku Loring w stanie Missisipi, a główny bohater w pierwszej scenie ucieka z Kalifornii do rodzinnego miasta w Delcie Missisipi. Ucieka nagle, zdecydowanie, w aurze jakiejś dziwnej historii, która nie pozwala mu przeprowadzić się z całym pieczołowicie zbieranym dobytkiem. Zabiera w podróż córkę i żonę, i przekraczając prędkość na drogach zachodniej Oklahomy gna na wschód a skandal depcze mu po piętach.

Tytuł Koniec Kalifornii znamionuje jednak zakończenie nie tyle etapu życia w znaczeniu przeprowadzki, lecz tego wszystkiego co sobą owo performatywne słowo reprezentuje. Kalifornia nie stała się bowiem rajem dla młodego lekarza z małego miasteczka, lecz swoistym nemezis, albo jaskinią, do której mógł tymczasowo zbiec, od pierwszego życiowego skandalu. Kryzys małżeński, bunt córki, zagubienie i ucieczka ze słonecznego stanu zwieńczyło wielkie kłębowisko ułudy, zmyślenia, mirażu, kłamstwa. Symbolicznej Kalifornii.

Książka Yarbrough`ta to opowieść o wyzwalaniu się z tego kłamstwa, z ciężkich rodzinnych zaszłości, z dziedziczonego poczucia winy, opuszczenia, niekochania. Z tych strasznych tajemnic, które dręczą Alana DePoystera, bo nie wybaczył starych krzywd. Krzywd, które młody Pete Barrington wyrządził z głupoty, niefrasobliwości, naiwności. Koniec Kalifornii to czarny ocean rodzinnych brudów, o rozległej fali pamięci infekującej kolejne pokolenia. Pogarda, którą Alan odziedziczył po swojej matce i nienawiść, która psuje jego dobre relacje z synem. Paskudne sekrety Pete`a, które wymazują praktycznie jego życie małżeńskie i odsuwają córkę. Stare błędy, za które zapłaci po latach bardzo wysoką cenę. Źródłem zbrodniczych działań będzie poczucie krzywdy, głębokiego poniżenia i niemożność rekompensaty, które w umyśle Alana DePoystera rozrosną się do gigantycznych rozmiarów, domagając się ujścia.

Koniec Kalifornii to także historia o konieczności budowania życia w oparciu o prawdę uczuć. O potrzebie prawdy w wymiarze organicznym, podstawowym, najprostszym. Paradoksalnie oznaczać to będzie łamanie zasad i zdradę. By postępować w zgodzie z sobą samą Angela Barrington zdecyduje się na romans. Mason wykaże nieposłuszeństwo wobec ojca, którego szanuje. Tim zdradzi przyjaciela, by cieszyć się zauroczeniem, naturalnym stanem zakochania. Potrzeba miłości ratuje bohaterów i jednocześnie jakoś ich tłumaczy, wyjaśnia ich zachowanie, domaga się dla nich zrozumienia. Potrzeba miłości dotyczy wszystkich, ojców i synów, matek i córek, młodych i dojrzałych. Yarbrough rozpisał też historię miłości Toni i Masona w dekoracjach Romea i Julii, lecz nienachalnie, podskórnie, niechcący rzec można. Dzięki temu staje się ona przede wszystkim historią o potrzebie bliskości i prawdy. O potrzebie domu, który nie jest budynkiem, lecz stanem.

Proza Yarbrough`ta jest oszczędna i chłodna, pozwala czytelnikowi oglądać wnętrza bohaterów niczym zjawiska, fenomeny, przypadki. Niedopowiedziane, urwane sceny rozbudzają wyobraźnię. Przyglądamy się z uwagą, śledzimy fabułę, ale i tak o konsekwencjach zdarzeń dowiadujemy się z kolejnej opowieści, nowego rozdziału, innego spojrzenia. Zwroty akcji wnoszą poczucie niepewności i niestabilności, są niczym nagłe uderzenia, gdy spodziewamy się ataku od prawej a otrzymujemy z lewej. Zabiegi formalne, które stosuje Yarbrough pozwalają narratorowi zachować dystans wobec tej historii a dzięki skierowaniu uwagi czytelnika na strumień myśli, uczuć i decyzji, pisarz buduje gmach przerażającej precyzyjnej maszyny winy, grzechu, pamięci i braku łaski.

Ten skondensowany ładunek emocjonalny powoduje, że powieść amerykańskiego prozaika, choć nieprzyjemna w obrazach, jest fascynująca w odbiorze. Choć nie jest to książka sensacyjna nie można wyjść z tego świata po prostu w przerwie na kawę. Wydaje się, że trzeba doczytać do końca, dotrzeć do końca, zrozumieć do końca. I gdy geograficzna Kalifornia wciąż przytula się do Oceanu, zobaczyć jak jej fantom z Loring w końcu rozpływa się w mroźnym powietrzu świątecznego poranka.

S.Yarbrough, Koniec Kalifornii, Czytelnik 2009.

Ci przeklęci Jankesi

Przeminęło z wiatremTo było tak, pokłócili się między sobą o pieniądze, władzę, dostęp do dóbr i ziemi, a światu i własnym obywatelom powiedzieli, że o niewolników i styl życia. Jedni i drudzy poszli w bój z pieśnią na ustach, wrócili w łachmanach i dziurawych butach. Ot, wojna, męska filozofia życia. Kobiety patriotki wysyłały swoich synów w imię celuloidowych ideałów i czytały listy poległych. Szyły szarfy, haftowały sztandary. Ot, bierność, żeńska filozofia nieszczęścia. Choć kraj spłynął krwią, gospodarka ewoluowała i pojawiły się nowe normy społeczne. W ich imieniu jedna część narodu spacyfikowała drugą.

Ponieważ historię piszą zwycięzcy, przegrani zawsze dopisują swój komentarz. Swoją wersję wydarzeń. I słusznie. Nie istnieje bowiem możliwość obiektywnego zapisu wydarzenia historycznego, lecz tylko fakt i narracja o nim. Narracja nacechowana subiektywnym osądem. Tak twierdzi Hayden White, a ja absolutnie się z nim zgadzam. Narracja taka może przybrać rozmaite formy, a ponieważ piszemy tu o literaturze, rozważymy narrację fikcyjną, ale historyczną. Czyli opowieść o wojnie secesyjnej napisaną przez Margaret Mitchell, córę Południa. My także mamy podobne opowieści, na przykład romans zaangażowany ideologicznie spod szyldu Henryka Sienkiewicza. Nikt nie potrafił napisać tak wzruszająco historii miłosnych w siedemnastowiecznych sceneriach. Może poza Aleksandrem Dumas, choć on nie miał tak wyraźnie wyznaczonych celów propagandowych. Mieszanie miłości i wojny to domena wielu powieści historycznych, lecz prozie Mitchell z pewnością bliżej do „Potopu” niż „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja. Właśnie z powodu silnego subiektywnego zabarwienia.

Tam, gdzie istnieją dwie strony konfliktu żyją też wyznawcy różnych idei. Ponieważ ludzie nie potrafią rozmawiać ze sobą w konflikcie, a tradycja kłótni jest wręcz uświęcona przez sacrum wojny, nie ma przyzwolenia na zrozumienie argumentów drugiej strony. Dopraszanie się przez nią uwagi wygląda więc rozmaicie. Czasem sa to wybuchy bomb, czasem wystarczy proza zaangażowana. Podobnie jak powieści tworzone ku pokrzepieniu serc, pisanie o historii przez stronę, która „zwyciężyła moralnie”, ale przegrała na placu boju, ma przynieść swoiste zadośćuczynienie, przywrócić równowagę, znieść upokorzenie przegranej, zbalansować poczucie krzywdy historycznej. Pozwala poprzez sztukę pokazać światu, że konflikt nie do końca wyglądał tak, jak pokazują go zwycięzcy.

I taką właśnie perswazyjną rolę spełnia „Przeminęło z wiatrem”. Wydaje się nawet, że dla mitu Południa zrobiło znacznie więcej niż wszystkie opracowania historyczne razem wzięte. Bo jak miliony ludzi spoza Stanów widzą wojnę secesyjną? Przez pryzmat burzonej Atlanty, okrutnego Shermana, romantycznego rozstania na moście Scarlett i Rhetta Butlera. Przez film Davida O. Selznicka z 1939 roku! Jeśli ktoś nie poprzestał jednak na przedwojennym filmie i przeczytał książkę, być może zdziwił się, że miast romansu wszechczasów otrzymał czystej wody propagandę. Margaret Mitchell urodzona w Atlancie, napisała epopeje o upadku Południa, apoteozę życia, które przeminęło nie tyle z wiatrem, ile z wojennym hukiem dział. Pamiętać jednak trzeba, że dla Amerykanów z Południa Wojna Secesyjna jest niczym Powstanie Warszawskie dla Warszawiaków. Najważniejszym wydarzeniem w dziejach świata, które zmieniło bieg historii.

Autorka kreśli zatem obraz symbolicznej Arkadii, czyli posiadłości Dwanaście Dębów oraz Tary, domu głównej bohaterki. Córka O`Harów Scarlett, choć buntowniczo nastawiona do życia, nie neguje siły i słuszności tradycji, czyli niewolnictwa, bo nie ma poglądów politycznych. Kobiety z Południa nie interesują się polityką, bo nie przynależy do sfery życia dam. Odznaczają się za to przywiązaniem do tradycji, norm społecznych i odpowiedniego stylu życia. Wszystkie te formuły życia codziennego, według których damy z Południa organizują dzień sobie i dzieciom, mają swe źródło w kulturze Europy, w jej sformalizowanych strukturach i więzach społecznych. Kasty, stopnie, podziały, zasady relacji, etykieta, oddzielanie świata kobiet i mężczyzn jest jakimś naśladowaniem życia w Europie. Europie, w której jednak niewolnictwo zostało zakazane prawie sto lat wcześniej. W Stanach, w których czas się zatrzymał, wciąż dzieli się ludzi nie tylko na damy i gentlemanów, ale też niewolników i właścicieli, bogaczy i białą hołotę. Honor jest walutą i podstawą funkcjonowania. Honor oraz sztywne, nieprzekraczalne normy budują Południe. Czy to jest kraj, który jest zdolny zbudować potęgę gospodarczą? Wątpliwe, skoro niczym w teatrze kukiełkowym powtarza zachowania europejskiej arystokracji i szlachty. Czy dziwi nas, że nie chce postępu gospodarczego i społecznego? Że nie chce zmian, rozwalenia skostniałego systemu?

Arkadia Południa w „Przeminęło z wiatrem” jest absolutnie nieprawdziwa, ale jej zadaniem nie jest przecież pokazanie prawdy, lecz nadanie południowym stanom rangi niewinnego gołębia, na którym dokonano gwałtu. Wyrywanie się na wojnę, kłótliwość i zadziorność gentlemanów z Południa Mitchell pokazuje jako szlachetną głupotę, za którą umarli piękni i szaleni trochę chłopcy. Ich nieprzygotowanie do wojny, zaciekłość i brak perspektywicznego myślenia, które w przededniu secesji wypomina im Rhett Butler, stanowi jakaś straceńczą nutę, nieodzowny element owego piękna Południa. Wszelkie przejawy rozsądku są więc niczym niemożliwa i nieprzystająca do tego arkadyjskiego obrazka ozdoba, niepasująca do sielanki i harmonii, dumy i wigoru, tradycji i norm.

Nasi dzielni chłopcy i ci przeklęci Jankesi, wojna niesłusznie przegrywana, zbiórki na rzecz Konfederacji, bitwa pod Gettysburgiem, barbarzyński atak na Atlantę, niewolnicy idący ze śpiewem na ustach do pracy na wałach obronnych Atlanty, wszystko to kreśli Mitchell nie tylko jednowymiarowo, ale wręcz z nachalną, nie do wytrzymania dla współczesnego czytelnika manierą słuszności jej sprawy. Wystarczy jednak, że przypomnimy sobie jak my myślimy o Powstaniu Warszawskim, jak jednowymiarowej uczymy się w szkole historii…

Kiedy czytałam „Przeminęło z wiatrem” jako młoda dziewczyna bardziej zachwycałam się opisami bitew i szczegółami historycznymi niż opowieścią o bezrozumnej miłości Scarlett do Ashleya. Teraz najciekawszym wątkiem wydaje mi się autodestrukcyjny wymiar decyzji życiowych Rhetta i jego instynkt samozachowawczy, który każe mu w ostatniej chwili uciekać. Więc jeśli już czytać „Przeminęło…” to z wyrozumiałością dla demagogii uprawianej przez córkę Południa. I tylko dla Rhetta Butlera.

M. Mitchell, „Przeminęło z wiatrem”, przeł. C. Wiśniewska, Albatros, Warszawa 2011.