Iliada, moja miłość

Baricco, Homer, IliadaBaricco. Homer. Iliada.
Słowa instytucje, funkcjonujące w kulturze jako odnośniki do niezmierzonych przestrzeni wyobraźni. Alessandro Baricco, czyli autor Jedwabiu. Jedwab, czyli Japonia, tkaniny, subtelność uczuć. Homer, ojciec poezji epickiej. Homeryckie porównania, wędrówki Odysa, ślepiec, bard, mit. Mit? Iliada. Najpiękniejszy mit o wojnie.
Choć w myśleniu o książce zatytułowanej Iliada narzuca się wyraźna ścieżka interpretacyjna, nie rozpiszę jej w prostym kodzie mitycznym, bo historia wojny trojańskiej jest powszechnie znana, począwszy od porwania Heleny, dziesięcioletnich zmagań u murów Troi, po kolejne śmierci bohaterów. Mnie interesuje raczej dlaczego Baricco przepisał dzieło i w jakiej formie.

Rekonstrukcja. Tak chyba można nazwać to, co włoski pisarz uczynił z Iliadą. Zauroczony pomysłem, by przeczytać klasyczne dzieło przed zgromadzoną publicznością, zabrał się do przystosowania homeryckiego eposu dla potrzeb audytorium. Rozpoczął od skrótów, czyli usunięcia typowych powtórzeń, rozpisania historii na poszczególne sceny i zrezygnowania z wiersza na rzecz zwięzłej narracji. Zdecydował się też na narratora w pierwszej osobie, co pozwoliło mu ukazać motywacje i emocje poszczgólnych aktorów teatru wojny, dodając przy tym kilka linijek własnego tekstu, by rozjaśnić i dopowiedzieć poszczególne fragmenty. W odróżnieniu od podstawowej homeryckiej wersji Iliady, w tekście przepisanym pojawia się koń trojański, więc cykl bitewny się dopełnia i Troja upada.

By przybliżyć tekst starożytny współczesnemu słuchaczowi Baricco nadał narracji brzmienie bardziej nowoczesne i odrzucił wszystkie partie, w których występują bogowie. Swoista desakralizacja, do jakiej się Barricco przyznaje, czyli pozbawienie bogów ich sprawczej mocy, zmienia Iliadę radykalnie. Z eposu o bogach i bohaterach staje się opowieścią o ludziach, mniej lub bardziej niezwykłych. Bez tkanki sakralnej jest bliższa czytelnikowi, traci przysłowiowe koturny, zadęcie i achaiczność straożytnego eposu, a całość mitycznej historii przenosi na barki bohaterów opowieści.

Specyfiką Iliady opowiadanej przez autora Jedwabiu jest głos kobiet: Chryzejdy, Heleny, Piastunki, Hekabe- matki Hektora, Andromachy jego żony, które pragną pokoju, lecz są w swych dążeniach ignorowane. I nie wynika to jedynie z ówczesnego wzorca kulturowego. W splotach słów kobiet dominuje niechęć do przemocy wojny i pragnienie zatrzymania nieuchronnego losy ich mężczyzn, ale prawom archaicznego świata podlegają też wojownicy. Nie mogą odejść, póki nie zwyciężą, lub nie zginą, nawet gdyby zmęczeni, zniechęceni, w ciszy serc przyznawali swym matkom i żonom rację. Robią więc uniki, które pozwalają im zachować twarz. Czyszczą w sypialni zbroję  (Parys), odwiedzają rodzinę (Hektor), rozprawiają przy biesiadnym stole o strategiach, negocjują, paktują, ogłaszają chwilowy rozejm, by zabrać z pola ciała umarłych. Próbują zażegnać ten męczący danse macabre pojedynkami, by honorowo przyspieszyć koniec. Walka jest ich zajęciem codziennym, od świtu do zmierzchu, ale nie ustają w wysiłkach, by wymyśleć  jak skutecznie ją zakończyć. Trwa to już tak długo. Kolejne fortele zawodzą, negocjacje upadają. Pomysł Ulissesa z koniem trojańskim nie wydaje się więc jakimś niezwykłym podstępem. Różni się od innym tym, że działa.

Baricco, skupiając się na człowieku w Iliadzie pokazuje jego uwikłanie nie tyle w historię, ile w formuły życia społecznego wynikające z wojny, narzucone zasady, które w obliczu dziesięcioletniej nieustannej bitwy wynaturzają się i wyjaławiają ze znaczeń. To nigdy nie była wojna o piękną Heleną, ale teraz stała się ona symbolem absolutnie patowej sytuacji, gdy bohaterowie tkwią w tyglu bitew zniecierpliwieni impasem. Kwintesencją tej postawy zdaje się być tu obrażony Achilles, który po odebraniu mu kochanki przez Agamemnona poszedł samotnie na brzeg morza białego od piany, usiadł i (…) wybuchnął płaczem. Był panem wojny i postrachem każdego Trojanina. A przecież wybuchnął płaczem i jak dziecko zaczął wołać matkę. (A.B., s. 17) Jest coś niezwykłego i znaczącego w jego unikaniu walki, jego rozkoszowaniu się życiem, przyjaźnią, kobietami, w jego kaprysach i uporze. Ten  pacyfizm jest rodzajem buntu, i choć to Homer tak go przedstawił, dopiero w interpretacji Baricco wyraźnie widać jego niechęć do wojny i umierania.  Potwierdza to pomysłem, by wycofać się spod Troi a także zgodą na to, by Patroklos przywdział jego zbroje i wykorzystując siłę legendy poderwał Achajów do walki. Zabezpiecza siebie, ale i jego:  Po odparciu wroga od okrętów zatrzymaj się,(…)zaprzestan walki i wracaj(…)Nie daj się porwać tumultowi bitwy i wrzaskom, nie pędź walczyć i zabijać aż pod mury Troi. Zostaw to innym i wracaj. Wracaj tutaj. (A. B., s. 98). Wracaj do mnie. Bądź bezpieczny.

Czy to przejaw mądrości, strachu czy nudy? Czy chciałby się już wypisać z  nieustannych działań wojennych, bo nie widzi sensu w samej walce? Kreacja Achillesa, wydobyta spod homerowych metafor, wydaje się tak różna od mitycznych prawideł. Podobnie jak inne postaci tej przepisanej Iliady. Uprowadzona przez Achajów Chryzejda powróci do Troi, lecz tęsknić będzie do zgiełku obozu i miłosnego szaleństwa Menelaosa. Helenę dręczyć będą wyrzuty sumienia, ale i tęsknota za pierwszym mężem, rodziną i krajem ojczystym. Hekate pragnąca chwały swego syna, w głębi serca modlić się będzie o jego życie. Mit powróci dopiero w chwili śmierci bohatera. Ujmujące i wzruszające w żalu i bólu będą słowa żałoby, wypowiadane przez kobiety, zawodzenia Andromachy i smutek Heleny po śmierci Hektora, Bryzejdy po odejściu Patroklosa. Bolesne szaleństwo ogarnie Priama i rzeszę kobiet trojańskich gdy dowiedzą sie o losie Hektora. Ten wymiar osobny, ludzki, kobiecy powoduje, że czytamy dzieło Baricco inaczej niż homerowe.

Alessandro Baricco pisze w posłowiu, że przeczytał swój tekst audytorium złożonym z 10 tysięcy ludzi, by pokazać historię wojny, której my współcześnie także  doświadczamy. Był rok 2004, a więc o jakiej wojnie mówił wloski autor? Czy pisząc ten tekst miał na myśli nieustanny konflikt na Bliskim Wschodzie, który nie ma rozwiąznania, choć wszyscy są już nim zmęczeni? Czy też jednak o tych wszystkich sytuacjach, które zdarzają się codziennie choć nie nazywanymy ich wojną wprost: walki, morderstwa, gwałty, tortury, ścinanie głów, zdrady. Akty bohaterstwa, broń, plany strategiczne, ochotnicy, ultimatum, odezwy. (A. B., s. 143) Baricco napisał tekst Iliady jako akt pacyfistyczny a zrazem akceptację naszej ludzkiej natury, zakotwiczonej w przemocy, niepotrafiącej się bez niej obejść, od wieków, tysiącleci wciąż tak samo uzależnionej od „piękna wojny”, by pokazać jak blisko nam do archaicznej historii ludzkości. Nam, ludziom XXI wieku.

Czytanie przepisanej przez Baricco Iliady było dla mnie powrotem do ulubionej w dzieciństwie historii. Wykarmiłam swą wyobraźnię na nieszczęściu Troi, podsycałam ją filmami z włoskim rodowodem z lat 60-tych. Gdy czytam tekst Baricco zanurzam się niczym w ulubionym jeziorze. Nigdy nie jest tak samo, ale okoliczności są podobne. Zmieniam się także ja. I tylko Troja wciąż przegrywa przez głupotę.

Reklamy

Ayn Rand. Geniusz czy hochsztapler?

Kim jest Ayn Rand? Pisarką, filozofką, twórczynią idei. Autorką Atlasa Zbuntowanego, najpopularniejszej po Biblii książki Amerykanów, Źródła inspirowanego życiem Lloyda Wrighta, Hymnu– dystopijnej nowelki o ponurej przyszłości ludzkości oraz szeregu artykułów, książek i odczytów na temat własnej filozofii obiektywistycznej.

Nie ma szczęścia Ayn Rand do polskich recenzentów, brak entuzjastów jej prozy wśród krytyków. Może dlatego, że trudno tę prozę przypisać do czegokolwiek innego. Najprostszym wyjściem byłoby określenie jej jako popularnej, zważywszy na recepcję w Stanach Zjednoczonych. Ale czy powieści o takiej sile zawartości ideowej można nazwać popularnymi? Sama Rand ma do  literatury stosunek raczej podmiotowy, używa jej w konkretnym celu, nie uznaje sztuki dla sztuki. Voltaire, de Sade czy Diderot pisali według tej samej zasady. Powieść perswazyjna i dydaktyczna też ją zresztą stosowały.
Można oprzeć krytykę literackiej twórczości Ayn Rand na długości tekstu, jak to uczyniła Ewa Nowacka w recenzji Źródła („Nowe Książki”, 2003, nr 10), lub na próbie określenia przynależności gatunkowej, jak zrobił to Jacek Dukaj („Nowa Fantastyka”, 2006, nr 1). O ile jednak Dukaj w swej krytyce mierzy się z warstwą ideową powieści, o tyle Nowacka nie zwraca uwagi na przesłanie, lecz skupia się na formie i stylu, na przykład na długości dialogów w powieści. Dialogów dodajmy osobliwych, jak i cała twórczość.

Nie ma szczęścia Ayn Rand do recenzentów także dlatego, że większość krytyków skupia się na jej kontrowersyjnych skądinąd książkach filozoficznych, jak Powrót człowieka pierwotnego czy Cnota egoizmu. Niewielu natomiast podejmuje się analizy literackiej twórczości. Paradoksalnie Ayn Rand była filozofem zbyt radykalnym, by zdobyć międzynarodowe uznanie, natomiast pisała bardzo poczytne książki. W Europie nie ma jej biogramu w żadnej encyklopedii, słowniku, czy kompendium współczesnej filozofii, ale już w Stanach jej twórczość naukowa figuruje w najlepszych akademickich księgarniach w dziale z filozofią. Spiskowa teoria dziejów każe w tym miejscu podkreślić silną pozycję socjalistów na starym kontynencie, którzy nie uznają antykolektywistycznych haseł Rand. Ale to tylko teoria, w dodatku spiskowa. Prawda jest chyba banalna, to co wymyśliła Ayn Rand nie przystaje do kultury i myśli europejskiej, wyrasta z koncepcji szeroko pojętej idei wolności jednostki, typowej dla Amerykanów. Do tego dochodzi jawne odwoływanie się do filozofii Nietzschego, którego Rand chyba zbyt odlegle interpretuje, ale i tak razi to Europejczyków.
Sama Rand nie ułatwia zadania. Miesza światy filozofii i sztuki. Jednym z autorytetów, do których się odwołuje w wywiadach, poza Nietzschem i Arystotelesem jest John Galt, bohater jej własnej powieści. W świadomości Rand literacka postać staje się więc nie tyle bytem intencjonalnym, co swoistą metapostacią, „rzeczywistym” odnośnikiem. Megalomania czy świadomy zabieg przekraczania granic? Symulakry Baudrillarda wprost z lat 50.?  Czy istnienie Johna Galta w świadomości Amerykanów, jego mit, nie jest podobnym istnieniu Wertera w świadomości preromantyków niemieckich końca XVIII wieku?

Jeśli rozpatrzymy filozofię obiektywizmu w kategoriach warstwy ideowej powieści jawi się nam ona interesującą i oryginalną. Co się jednak dzieje, gdy chcemy, za namową autorki, przyjrzeć się jej jako filozofii? Koślawieje, wynaturza się, staje się dziwacznym zlepkiem postnietzschowym. W pierwszym odbiciu nie widzi się jej populistycznej natury, bo odwołuje się do wyższości inteligencji i twórczości nad dobrą wolą, solidaryzmem, subiektywnym osądem, lecz w swej antykolektywnej wymowie staje się w końcu jednowymiarowa. Dopóki bowiem chroni ją pancerz fikcji literackiej, dopóty, paradoksalnie jawi nam się prawdziwą w swej stylistyce ostateczności i katastrofizmu, metaforyce, przerysowaniu, wyolbrzymieniu Pozornie werystyczna kreacja świata w powieściach Rand nie jest też typowo fantastyczna, świat przedstawiony jest delikatnym odkształceniem naszych czytelniczych oczekiwań i przyzwyczajeń, empirycznych spostrzeżeń na temat rzeczywistości. Rand, tworząc świat złudnie podobny, rozsadza jego ramy na poziomie idei. I według tego wzoru losy bohaterów zawierają element prawdopodobieństwa, co sytuuje je w warstwie quasi werystycznej, lecz aby zaistniały, muszą wystąpić specjalne warunki, dokładnie zaprojektowana rzeczywistość z rozbudowaną płaszczyzną idei. Owa hiperrzeczywistość w warstwie ideologicznej a zwłaszcza jej przejaskrawione, negatywne aspekty, pomagają wyłożyć ideę obiektywizmu.  W tym sensie materia literacka służy ideologii, filozofii, kształtowaniu ducha i poglądów czytelników.

Bo odmienność lektury Rand polega na jej niezwykłym oddziaływaniu na odbiorcę. Czytając jej powieści cali jesteśmy we wnętrzu góry, kokonu, jaki tworzą  słowa, obrazy, idee. Potem przez chwilę naprawdę łatwiej żyć. Odurzamy się jej filozofią i od rana wiemy czego chcemy od życia, kończymy stare projekty, walczymy o swoje w pracy, chronimy się. Żyjemy pełni wartości i sensu. Lektura Ayn Rand staje się swoistym objawieniem, meteorytem między oczy. Potem trzeźwiejemy, lecz zawsze coś w nas zostaje, poczucie własnej wartości, organiczna wręcz potrzeba prawdy czy etos pracy, o którym Michel Houellebecq pisał w Mapie i terytorium jako zanikającej europejskiej wartości. Być może trzeba zmusić współczesnych Europejczyków, by poczytali Rand i uratowali swój tonący skansen…

Pytanie zatem czy Ayn Rand jest jak infekcja, którą trzeba przejść w młodości? Czy raczej jak antybiotyk, dla starszych, zmęczonych biurokratycznym chaosem? Gdy jest się młodym socjalistą, alterglobalistą, anarchistą, nacjonalistą, krysznowcem, neopoganinem, etc.  wbrew pozorom daleko nam do wyznawcy filozofii obiektywistycznej. Lecz gdy prowadzi się własną firmę, zatrudnia ludzi, płaci podatki i czuje odpowiedzialność, dużo bliżej. W każdej z tych opcji i w wielu innych warto się  przyjrzeć tej rosyjskiej emigrantce, mówiącej z silnym wschodnim akcentem, przeczytać jej powieści, by przeżyć oczarowanie bądź rozczarowanie.

Dowiedzieć się, kim dla nas jest Ayn Rand.

Kim jesteś gdy myślisz, że jesteś sobą?

Jest taki stan, gdy usłyszawszy dźwięki starej piosenki krztusimy się nagle swoją pamięcią, wspomnienia zlatują się niczym wrony lub gołębie, łagodne bądź skrzeczące. Wystarczy kilka taktów. Czasem trafiamy na książkę, która zawróci nas i każe patrzeć wstecz, popadamy w syndrom proustowskiej magdalenki i pastwimy się nad sobą czytając strona za stroną. Przywołując ulotny zapach innego, młodszego czasu. Taka jest dla mnie książka Tore Renberga Człowiek, który pokochał Ingvego, bo w 1990, podobnie jak główny bohater, miałam 17 lat.
Powrót do świata minionego zaczyna określanie jego ram przez negacje, wyliczenie czego wówczas nie było. Ukazanie współczesnemu czytelnikowi jak ma się w tym świecie poruszać i czego spodziewać.  W 1990 świat nie zna Nirvany, internetu, stoi World Trade Center. Nie ma płyt CD tylko kasety i nie ma komórek (aby zadzwonić poza domem należy udać się do najbliższej budki telefonicznej, mieć ze sobą monety (nie karty!!!), znać numer telefonu rozmówcy i mieć nadzieję, że się go zastanie w domu). Dużo rozmawia się o polityce, religii, zaangażowanie jest naturalnym stanem. W Polsce na imprezach pije się wódkę, czasem piwa, wino piją ciotki na imieninach, które się wciąż obchodzi. Nie ma w ogólnym obiegu narkotyków, nie można jeszcze swobodnie kupić trawy czy amfetaminy. To wszystko przed nami. W styczniu 1990 roku pierwsze miejsce Listy Przebojów 3 to Phil Collins, Elton John w lutym wypiera ich Kobranocka, zbliża się Big Cyc.
Prehistoria.
Jarle wbrew pozorom nie żyje w zupełnie innym świecie niż Polska AD 1990. Oczywiście w jego świecie także nikt nie słyszał o Nirvanie, wie jednak co to MTV, jest komunistą i anarchistą, uczniem liceum, który gra w punkowym zespole, ma dziewczynę, z którą uprawia seks, kumpla z którym dzieli muzyczne upodobania. I wyraźne poglądy, jasne i pewne spojrzenie, absolutne dookreślenie. Piątkowe wieczory kończy ostrą popijawą. Szkoła, granie, seks, alkohol, polityka, szkoła, granie…Jeśli obok Sex Pistols położymy kasetę Dezertera, w tle możemy poczuć smak taniego wina, prymitywnej polskiej politycznej debaty, strajków i utraty pracy. Matka Jarlego też do nich dołącza, do rzeszy europejskich bezrobotnych.
We wspomnieniu to nie fakt stanowi osnowę, lecz nasza jego interpretacja, nasze w nim zanurzenie emocjonalne. Renberg zbudował narrację o zakochaniu Jarlego na zdarzeniach codziennych, które tkają akcję i niezwykłym zapisie emocjonalnego wstrząsu, jaki przeżył główny bohater. Dzień po dniu wywlekał i rozciągał przed oczami czytelnika sieć ogromnej, zniewalającej fascynacji, która dotyka nas tylko w wieku 17, 18 lat. Później ta zdolność zanika niczym uwarunkowanie biologiczne. Tak, jakbyśmy byli w stanie zakochiwać się platonicznie i po granice siebie tylko w młodości, gdy w naiwności i swoistej prawdzie tak dalece ogarnięci jesteśmy manią siebie i widzenia siebie przez innych i w innych. Tak właśnie dzieje się z bohaterem powieści Renberga, z Jarlem, któremu zdaje się, że wie kim jest, który już się dookreślił słowami, poglądami, uczynkami, uczestniczeniem w rzece politycznego dyskursu. Ma dziewczynę, jest więc heteroseksualny, ma kapelę punkową, zwie się więc buntownikiem i nonkonformistą, ma przyjaciela Helge, potrafi zatem tworzyć więzi, utożsamia się z Che Guevarą, jest więc komunistą. Zbudowany sążnisty gmach o nazwie Jarle Klepp trzyma się swoich posad, zbyt pewny i zbyt ufny. I nagle runie.
Lecz to nie świat się wywróci do góry nogami, gdy Jarle zobaczy Ingvego przypinającego przed szkołą rower. Cały jego skrupulatnie utkany świat pozostanie tam gdzie był. Katherin go kocha, Helge trzyma z nim sztamę, w szkole ma swój emblemat buntownika. To Jarle wewnętrzny się wywróci, zacznie zanikać w zetknięciu z niewyobrażalną mocą zauroczenia. Odmienność Ingvego, jego banalność, zwyczajność przyciąga go niczym magnez. Jarle jeszcze nie wie na czym dokładnie polega inność Ingvego, ale czuje ją instynktownie, zwierzęcym zmysłem. Wszystko co dotyczy obiektu zakochania jest ważne, Jarle bowiem zakłada, iż podobnie jak w jego przypadku wybrane przedmioty dookreślają Ingvego. Dlatego  nagle chce poznać smak inności, absurdalnej dotychczas gry w tenisa, dziwacznej i szczeniackiej fascynacji Egiptem. Chce przetrącić kręgosłup twardym jak skała i kruchym jak wapienna własnym poglądom na muzykę Duran Duran.
Muzyka wydaje się być kluczem prawdziwości i fałszu. Dla Jarlego Duran Duran to symbol cukierkowego rocka lat 80., lecz staje się tym tylko w konfrontacji, w zderzeniu, w konfiguracji. Pozbawiona kontekstu, dzięki zawieszeniu w inności Ingvego, odzyskuje ramę muzyki po prostu. Cudownie jednoznaczne i okrutnie bezwzględne dookreślanie się nastolatków przez muzykę, identyfikacji przez cudzą identyfikację, dopasowywanie się, odzwierciedlanie idei kogoś innego, musi być zupełnie niezrozumiałe dla Ingvego, który tego nie czyni. Jego lubienie melodii, niepodbudowane ideologicznie jest dla głównego bohatera szokiem, bo odkrywa w nim brak zanurzenia we wszechobecnym dyskursie. Inność Ingvego polegać będzie więc nie tylko na grzecznie ułożonych włosach, spodniach w kant, braku dziewczyny, lecz też na braku formy, idei wewnętrznie go nakręcającej, budującej, nakładającej kolejne warstwy „ja”. Jarle zderzy się z absolutem, niosącym treści same w sobie. Czystość bez formy. Praktycznie niemożliwa.
Poznanie Ingvego to dla Jarle pierwszy stopień dorosłości, pierwszy przystanek, by dowiedzieć się kim jest, gdy wydaje mu się, że jest sobą. Czas zaprzeczenia dotychczasowemu sobie, przyjrzenia się sobie naprawdę, w amoku, euforii i bólu zakochania. Przyznania sobie prawa do odtwarzania inności, fascynacji tak absolutnie innej, że może dotyczyć chłopaka. Permanentna weryfikacja siebie w nowej sytuacji platonicznej miłości i w wynikających z tego konfrontacjach z Katherine, Helgem, matką zmieni Jarlego.
Wyzwoli Jarlego.
Sex i rock and roll smakują zupełnie inaczej, gdy masz 17 lat, są absolutnie boskim artefaktem, ofiarowanym człowiekowi, by mógł wyrazić siebie, czyli coś niewyrażalnego, zmieniającą się nieustannie hybrydę dziecka i dorosłego. Jeśli nie przekroczysz bolesnych progów, by w odpowiednim czasie przejść dalej, możesz na zawsze utknąć w dziwacznej postaci dziecka w starczej skórze. Lecz gdy jesteś zmęczony tą formułą jej koniec to wybawienie.
17 lat ma się tylko raz. Jak ospę. Na szczęście nie można na to umrzeć. Przeciwnie, jest się wówczas królem świata, można wszystko. Wszystko.
A potem nadchodzi matura.

Tore Renberg, Człowiek, który pokochał Ingvego
tłum. Katarzyna Tunkiel
wydawnictwo akcent, Warszawa 2011