Trzej królowie fantasy

Najważniejsza triada trzydziestolecia polskiej fantasy to Kres, Sapkowski i Wegner. Nie, nie Jacek Dukaj, pomimo Innych pieśni. Nie Jarosław Grzędowicz, ani Jacek Piekara. Być może ten wybór wyda się wielu nieuzasadniony (poza Sapkowskim), ale każdy z tej trójcy swoją twórczością ustanowił ważny zwrot w polskiej fantasy, skierował ją na nowe tory, miejsce którego do tej pory nie zajmowała. Każdy z nich stanowi symbol swoich czasów, literackich mód, zapatrywań i oczekiwań odbiorców, ich dojrzałości i kompetencji czytelniczych. Każdy z nich pozwala nam zobaczyć czytelnika idealnego, wirtualnego odbiorcę swoich czasów.

Zacznijmy od początku, czyli od Feliksa W. Kresa. To on, jak słusznie zauważa Katarzyna Kaczor w eseju o polskiej fantasy[i] jest jednym z prekursorów i mistrzów gatunku. Kres nie zatrzymuje się na kilku opowiadaniach, lecz sukcesywnie od początku lat 90. tworzy autonomiczny, oryginalny świat Szereru, i opisuje go przez kolejnych 20 lat. Pisze taką fantasy, na jakiej się wychował, czyli w stylu fantastyki lat 80. na Zachodzie. Oferuje nam bogaty, szczegółowo opisany świat, z wyraźnym bohaterem i magią, która wpływa na jego losy. Jednocześnie pokazuje postaci z oddalenia, w pełnym opisie, z narratorem wszystkowiedzącym. Taka postawa powoduje, że czytelnik staje się biernym obserwatorem zdarzeń, nie angażuje się, obserwuje i zachwyca się  spójnością wykreowanego świata, jego innością. Brak bezpośrednich obrazów emocji bohaterów, przyglądania się im w stanach rozterek, poddawania w wątpliwość ich działań, powoduje że nawet niejednoznaczne wybory moralne nie zaskakują. Kres prowadzi czytelnika jak po sznurku, wyjaśnia, opowiada, opisuje. Czytelnik Kresa wszystko zna i wie, rozumie kto jest kim i dlaczego tak postępuje. Kres jest mistrzem w tym szerokim, bezpiecznym opowiadaniu świata przedstawionego, choć w ostatnim tomie odchodzi od przyjętego sposobu na rzecz efektownego  i nieracjonalnego eliminowania własnych bohaterów. Ale prawdziwym źródłem sukcesu jest druga z charakterystycznych dla tej prozy cech: militaryzm. Wojsko, wojskowość, optyka wojenna sierżanta, generała, dowódcy. Strategia i planowanie, próby przechytrzenia przeciwnika, przewidywanie jego posunięć. Bohaterami stają się żołnierze płci obojga a militaryzm jego prozy ustanawia pisarstwo Kresa w innej niż dotychczasowa optyce fantasy. Autor przełamuje schemat gatunkowy, bo to rycerze są głupi i butni, a wojskowi zazwyczaj szlachetni. Obrazu dopełniają  inteligentne koty i Północna Granica, która wiecznie stoi w ogniu.

Być może ten brak bliskości bohatera w prozie Kresa nie raził czytelnika, bo nie wiedział on jeszcze że można inaczej, cieszył się więc fantasy wojskową. Jednocześnie Kres, czytany przez „fandom”, był zbyt hermetyczny dla innego odbiorcy. Jego pomysł na tekst militarny,  pozytywnie przyjmowany przez czytelników fantastyki, automatycznie zamykał do niego drogę potencjalnym odbiorcom spoza obozu fantastycznego. Sytuacja getta doskonale opisuje pozycję pisarską Kresa. Znany i lubiany w wąskim gronie odbiorców, tworzył w zgodzie z tym, co najlepsze w znanej fantasy, ale nie zaistniał w świadomości odbiorców mainstreamowych.

Inaczej Sapkowski. Sapkowski przyszedł z czymś, co nie mieściło się w polskich ramach dotychczasowego myślenia o fantasy. Zrobił to po swojemu, i choć się obczytał, obstawił literaturą przedmiotu i biblioteką fantasy, to nie naśladował w metodzie nikogo i niczego. Nie liczył się też z oczekiwaniami czytelnika, z jego przyzwyczajeniami, choć, wraz z sukcesem, kolejne tomy stały się kwintesencją pisania pod czytelnika. Inaczej niż jego poprzednicy, pokazywał bohatera z bliska, w sytuacjach granicznych, nagłych wyborów, gdy nie wiedzieliśmy i nie mogliśmy przewidzieć jak się zachowa, co się stanie, czy kim tak naprawdę jest. Jak pisze Kaczor, o ile Kres rozpisywał świat, rozgrywał go i rozciągał materię Szereru przed czytelnikiem, Sapkowski skupił się na bohaterze, unikając opisu świata[ii].

Unikanie opisu świata wynika ze świadomych ustaleń twórczych. Sapkowski nie stworzył świata, bo nie potrafił, bądź nie uznał za ważne, by go budować od podstaw. Łączy się to z jego decyzją pisarską, by skompilować świat wiedźmina z szeregu celtyckich i germańskich mitów, legend arturiańskich, baśni magicznych, symboli, przypowieści, wiejskich bajań[iii]. Było to być może niezbyt czystym zagraniem względem zasad rządzących gatunkiem, wedle których za jedną z najważniejszych wyznaczników talentu autora uważa się umiejętność stworzenia oryginalnego, rozbudowanego i koherentnego świata wyobrażonego. Ale kto powiedział, że nie można korzystać ze źródeł? Skoro nie jest zabronione, znaczy że jest dozwolone, a w sztuce mało jest zasad, których nie należy łamać dla dobra dzieła. Sapkowski postawił więc na znany na Zachodzie retelling, bo nikt tego jeszcze w Polsce nie robił a szkoda mu było nie wykorzystać tak ważnego i silnego trendu, znanego w literaturze anglosaskiej już od lat 60.

Ale Sapkowski zrobił coś jeszcze. Stawiając na bohatera podetknął go czytelnikowi pod nos, i zamiast opisywać co zrobił bądź zrobi, pokazał go w bezpośredniej akcji, tu i teraz. Poetyka tekstu Sapkowskiego, jego krótkie zdania, odwołania do znanych tekstów kultury, sarkazm i humor  dialogów, emocjonalność i napięcie stale towarzyszące bohaterom, pointy kończące rozdziały i ironia tragiczna, wszystko to powodowało, że czytelnik zostawał zagarnięty przez tekst, „wciągnięty” do świata przedstawionego. Zaangażowanie odbiorcy w to, co dzieje się z bohaterem, ta gra emocji wynikała z taktyki podobnej do nowoczesnego serialu, który niczego nie opowiada a wszystko pokazuje. Sapkowski napisał scenariusz serialu fantastycznego, zapisanego w formie powieści i opowiadań. To oddanie inicjatywy czytelnikowi, ta emocjonalność decydują o nieustannym powodzeniu powieści. Bo przecież puszczanie oka do czytelnika, który rozpoznaje kanon kulturowy, dotyczył tylko tych pierwszych odbiorców, którzy ów kanon znali, i czuli się dowartościowani swoją inteligencją, rozumiejąc niuanse prozy. A Sapkowskiego czytali wszyscy, i ci obeznani i ci zupełnie nie rozumiejący czym jest Brokilon, Dziki Gon, księżniczka strzyga i Kościej. Sapkowski wyczuł, że polski czytelnik nie jest gotowy na klasyczną fantasy heroiczną, ale na jej wariację jak najbardziej. Bo polski czytelnik nie szedł drogą naturalną, lecz na skróty jak polska gospodarka lat 90., przeskakiwał dekady, nurty, mody, dyskursy i klasyków gatunku. Polski czytelnik musiał brać to, co było na rynku, cieszyć się i nadrabiać zaległości w tempie ekspresowym. Sapkowski był do tego procesu doskonały. Nie próbował wprowadzić wszystkiego po kolei, po prostu napisał po swojemu.

Popularność ASa rozbroiła polską scenę fantasy na długo. Młodzi, zachwyceni jego erudycją i umiejętnością budowania napięcia, pisali jak Sapkowski, zawsze gdy tylko nie pisali jak Tolkien. Te nieudolne próby naśladownictwa były jak młodzieńcze zakochanie, o którym wiemy, że w końcu przejdzie, ale jakże męczy otoczenie. I tak jak wszyscy pisarze sf musieli się ustosunkować do Lema, tak w fantasy takim nazwiskiem stał się Sapkowski. Podczas gdy Kres spokojnie pisał swoją historię o świecie Szereru, nawet nie w kontrze, po prostu obok.

Rację ma Katarzyna Kaczor[iv], gdy pisze że potrzebny był czas by, podobnie jak po Lemie, po Sapkowskim zaistnieli w fantasy nowi, autonomiczni, odrębni twórcy. Dlatego pisząc o triadzie ważnej dla polskiej fantasy wyróżniłam Roberta M. Wegnera, bo jego pisarstwo wydaje się być kompilacją powstałą z tego, co najlepsze u Kresa i Sapkowskiego, a jednocześnie przynosi zupełnie nową jakość. A więc militaryzm i siła męskiego świata z Kresa, oraz „kamera na bohatera” od Sapkowskiego. Dzięki temu Opowieści z meekhańskiego pogranicza nie są przegadane, opowieść jest emocjonalna, wciągająca, autor nie nuży nas opisami, ale pokazuje w żywych obrazach akcję. To odrobiona lekcja z narracji, z przemian gatunku, z potrzeb czytelników. Ta kompilacja to też najlepsze co można zrobić z zastanym dziedzictwem: wchłonąć je, zrozumieć i naznaczyć własnym rysem, osobistą wrażliwością twórczą.

Wegner pisze uniwersalnie i dla wszystkich, nie ograniczają go ramy gatunku, nie ma już strachu przed zamknięciem w oblężonej twierdzy. O ile wyjście z getta zapewnił Sapkowski, bo zdobył popularność, otrzymał Paszport Polityki a do tego na bazie jego prozy powstał film, serial i gra znana na całym świecie, to Wegner jest człowiekiem przyszłości polskiej fantasy. Choćby dlatego, że pseudonim pisarza nie daje informacji, z jakiego kraju pochodzi. Jeśli kupilibyście wersję angielską jego utworów, bez sprawdzenia języka tłumaczenia, nie domyślicie się kraju pochodzenia autora, bo Wegner to miano uniwersalne. To pisarz, który zna swoją wartość i pisze dla czytelnika globalnego. Wie, jakie to ważne, by twoje nazwisko mógł zapamiętać czytelnik w Stanach, Japonii czy Rosji. Być może to drobnostka, ale ta przezroczystość wydaje mi się bardzo znacząca, bo dotyczy też stylu i poetyki pisania. Wegner wie, że nie ma sensu zamykać się jedynie na to co znamy z własnego podwórka, pisać aluzyjnie, konfidencjonalnie, satyrycznie. W jego tekstach nie ma żadnej gry z lokalnym czytelnikiem, naleciałości, sugestii, komentarzy i podtekstów politycznych, tak typowych dla Sapkowskiego. To tekst podany wprost, tekst dla innego pokolenia. Wartka akcja, wyraziści bohaterowie, wzorowani na najlepszej fantasy z jej najnowszymi trendami. Wegner pisze fantasy na światowym poziomie, i to chyba nas najbardziej zaskakuje. Że nie ma polskiego kompleksu, że jego proza jest wartka i wciągająca a jednocześnie zupełnie inna niż wzór Sapkowskiego. Jego świat, zbudowany z rozmachem ale opowiedziany oszczędnie, pokazany w akcji nie w opisie, to coś co gwarantuje mu miejsce wśród najlepszych polskich pisarzy fantasy. Nie wiem skąd on się taki wyrodził, jak mu się udało nie zbłądzić, nie nabrać złych nawyków, nie być wtórnym, wiecznie aspirującym, pretensjonalnym. Nie wiem, ale cieszy mnie, jako krytyka, że się uchował i że się rozwija jako pisarz.

I to wszystko, co  w krótkim eseju mogę rzec o królach polskiej fantasy.

[i]K. Kaczor, Bogactwo polskich światów fantasy. Od braku nadziei do eukatastrophe, „Anatomia Wyobraźni”, Gdańsk 2014.

[ii]Ibidem.

[iii]Por. E. Żukowska, Mitologie Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk 2011.

[iv]K. Kaczor. Bogactwo…

Reklamy

Zarządzanie intymnością. Twardoch i Knausgård

Pisanie jest zawsze obnażaniem. Pisarz to ekshibicjonista. Ci, którzy chcieliby pisać ale boją się pokazać siebie, muszą zrezygnować z jednej opcji. Albo z pisania, albo ze strachu.

Przełamanie lęku wcale nie musi oznaczać pełnej otwartości. Intymność może być przez pisarza dozowana. Może on wręcz zarządzać intymnością, obierać strategie, wskazywać trendy.

Jak Twardoch.

Jak Knausgård.

W dzienniku „Wieloryby i ćmy”, Szczepan Twardoch pokazuje nam siebie przez intelektualny dyskurs. Karl Ove Knausgård, w autobiograficznej prozie „Moja walka”, funduje nam emocjonalny striptiz. Obaj się sobie przyglądają z perwersyjną ciekawością, lecz każdy na swój własny sposób.

Wszystkie „sprawy świata tego” zawarte w dzienniku Twardocha: książki, inni pisarze, myśli i idee budują jego obraz jako kogoś niezmiernie interesującego, ale odległego. Śląski, warszawski, marokański mikrokosmos, Spitsbergen, podróże, przyjaciele i piękne nieznajome kobiety na warszawskiej ulicy wypełniają kolejne strony książki, definiując autora jako obserwatora świata. Fascynata drobnych przyjemności w codzienności. Ale to także świat imaginacji, transgresji i tematu potencjalności, stale pojawiającego się w tekście: „interesuje mnie to co być mogło, a nie to co rzeczywiście było” (Twardoch s. 140). W tym kontekście rozpoczęcie książki narodzinami syna, czyli nowym życiem/wielkim otwarciem, jest zapowiedzią przewodniego motywu człowieka przyglądającego się światu.

Ale świat dzienników to także świat ocenzurowany.

Autor nie pokazuje się ani razu w sytuacji niekontrolowanej. Nie pisze dla siebie samego, tak jak tworzy się zazwyczaj dziennik, bo sam siebie chroni cały czas. Nie ma tu żadnej sytuacji żenującej, wstydliwej, nawet gdy czytamy „jestem głupi”, „nic nie wiem”, czujemy że to kokieteria, przekora, że to takie jednak mądre, iż autor czuje pokorę wobec toczącego się obok i w człowieku świata. Czytamy bardzo dużo słów o myśleniu, spostrzeganiu, analizowaniu, ale niewiele o emocjach, uczuciach, nawet w sytuacjach i dialogach z synami. Widzimy ojcowską bezradność ale i dumę wobec mądrości dziecięcej. I potencjalność, która się otwiera w związku z ich dorastaniem.

Twardoch nie decyduje się na pełne odkrycie, nie pokazuje tekstów sprzed 2007 roku. Ma do opowiedzenia bardzo istotną i osobistą historię, ważną też pokoleniowo. Historię o zmianie swych poglądów, o zmianie stylu pisarstwa, o dojrzewaniu do artystycznej drogi. O stawaniu w opozycji do siebie samego. Interesujący moment transfiguracji, zmagania się z tym co dotychczas, przeistaczania się. To osobiste doświadczenie jest niczym opowieść o drodze inicjacyjnej a „Wieczny Grunwald” staje się próbą bohatera. Jako czytelnika „Dzienników” interesuje mnie ten właśnie moment biografii. Interesuje mnie JAK to się stało, że pisał średnio dobre książki a potem stał się doskonałym, europejskiej klasy pisarzem. Kiedy i jak wydobył z siebie ten talent, ten niezwykły nieprzeciętny zasób wrażliwości, umiejętności w opisie świata. Chciałabym by się tym podzielił, by to odsłonił, pokazał, ale tak się nie dzieje. Omija całą epokę, udaje że jej nie ma, że nie ma tego autora sprzed „Wiecznego Grunwaldu”, zaangażowanego, buńczucznego, gadającego bzdury, piszącego książki poniżej swojego poziomu. Ale rozumiem go.

To intymna historia narodzin i należy tylko do niego.

Rzecz prywatna, osobista, prawdziwie dziennikowa, nie kreacyjna, nie literacka. Podzielenie się tym byłoby aktem odwagi a nawet pewnego szaleństwa, wystawienia się na żer, odsłonięcia podbrzusza. Nie każdego stać na prawdziwy ekshibicjonizm i nie każdy go chce. Odarcie się z formy pieczołowicie budowanej, skrupulatnie układanej musi znamionować jakiś rodzaj autodestrukcji, której Twardoch zwyczajnie nie ma. Bo ta otwartość jego „Dzienników”, pewna wylewność intelektualna jest wiwisekcją pozorną, przemyślaną strategią, wierzchołkiem góry lodowej, której autor w całości nie pokaże nigdy. A z pewnością teraz nie jest na to gotowy.

Dlatego autokreacja dzienników nie podoba się tak wielu czytelnikom. Wielka narracja o życiu nieprzeciętnie wrażliwego i inteligentnego mężczyzny, gdzie KREACJA wyłazi nachalnie z ram książki i czujemy jej szwy. Skrupulatnie przejrzany dziennik daje nam bezkrwistą, emocjonalnie wypraną postać, która nie popełnia błędów i nigdy nie jest idiotą. Twardoch z wielkim mozołem buduje sobie w „Dziennikach” postać Pisarza. Zupełnie niepotrzebnie, bo przecież jego warsztat, pracowitość, talent, wizja, myśl w zupełności mu to budują. Popada przy tym w megalomański samozachwyt, który wszyscy mu teraz wypominają. Ale wszak czytali te teksty wcześniej na autorskim profilu Facebooka i w internetowej wersji dziennika, zdjętego z sieci kilkanaście miesięcy przed publikacją książkową. Czytali i klikali „lajki”. Sama klikałam. Co jednak jest dobre w „fejsbukowym” poście, nie zawsze zagra w druku. I to jest chyba właśnie ten przypadek. Druk wciąż jeszcze znamionuje inny rodzaj intymności, być może wynikły z fizycznego spotkania czytelnika i książki.

I w taki sposób ta zaplanowana twardochowa „intymność” staje się rodzajem nieszczerości, w przeciwieństwie do pisarstwa Karla Ove Knausgårda, który jest wariatem innego rodzaju. Choć nie decyduje się na dziennik tylko powieść autobiograficzną, to przez metodę pisarską jaką stosuje jego książka ma siłę rażenia tornada. W swojej metodzie twórczej staje się wręcz nieprzyzwoity, przekracza ustalone granice intymności. Nie czuje się w tej książce redakcji, skrupulatnego wybierania tekstów do druku, wręcz przeciwnie, dominuje pewna niezgrabność, chropowatość, nierówność fragmentów nudnych i fascynujących, spontaniczność zapisu myśli, uczuć i wspomnień, które generują u czytelnika silne emocje. Choć nie sądzę, by nie redagował jej zupełnie, to jednocześnie odnoszę wrażenie że nie mógł mieć pełnej kontroli nad rzeczą, która ma sześć tomów, a każdy z nich po 600 stron.

W przeciwieństwie do autora „Dracha”, który zaczyna swój tekst od narodzin syna – symbolicznego i fizycznego opisu życia, autor „Mojej walki” wita nas opisem śmierci i rugowania umierania z życia społecznego. Nota bene to temat też bliski Twardochowi, który przecież powtarza, że należy często myśleć o śmierci. Tuż za dywagacją o naturalności entropii pojawiają się u norweskiego pisarza dzieci, w bardzo sugestywnym opisie nieopanowanej złości na potomków, ich męczącej dziecięcości, dręczących pytań i chaosu jaki wprowadzają w życie. To zderzenie życia i śmierci, niepoprawność i brak autocenzury powoduje, że czytelnik już na pierwszych stronach doznaje poczucia emocjonalnego obnażenia autora, co wprowadza silny dyskomfort u odbiorcy. Czytając, zanurzamy się głęboko w życie pisarza, bez maski tlenowej, bez chwili wytchnienia. Intymność, którą nam ofiarowuje, inicjuje poczucie uczestniczenia w życiu bliskiej osoby. Niepokój, który zostaje po lekturze, nie chce nas opuścić, nie odnajdujemy swojej „strefy komfortu”, pozostając przez długi czas w świecie wyobrażonym. Ta książka nosi więc w sobie wielki potencjał terapeutyczny nie tylko dla autora, ale również dla czytelnika. Uczestnicząc w jego nachalnym przeżywaniu siebie, przeżywamy też silnie własne niepokoje, zapomniane lęki lat młodzieńczych, stare niezabliźnione rany, by na koniec, umęczeni, doznać rodzaju literackiego katharsis. Czytając o klęskach bohatera, patrząc na jego straty, czujemy się niczym w starożytnym teatrze, gdzie aktor-Karl Ove odgrywa przed nami nasze lęki.

Być może dlatego prawdziwym Tematem Knausgårda nie jest życie pisarza czy „jego walka” ale właśnie obnażenie całkowite, możliwe w sytuacji skrupulatnego zapisu sytuacji i stanów emocjonalnych. Pokazując się w ułomności, w młodzieńczej głupocie i samotności stawania się sobą, autor całkowicie i świadomie pozbawia się bezpiecznego dystansu.

Gdyby ta książka nie była tak sprawnie napisana, mogłaby stać się przykładem totalnej prozy grafomańskiej, lawiny autoopisu. Ale Knausgård unika tego dzięki posłużeniu się swoim życiem jako rodzajem kanału komunikacyjnego z czytelnikiem w dyskursie o intymności. Pisarz chce się spotkać w całkowitej szczerości siebie, traktuje siebie jako tworzywo pisarskie, jako rodzaj materii. Nie posiada wstydu ale nie tworzy też znanej formy. To raczej komunikat: nie mam nic do ukrycia, pokazałem siebie w głupocie i w małości, w zacietrzewieniu i w pretensjonalności, bo tylko takim rodzajem intymności mogę mówić prawdę o człowieku.

Ten rodzaj pisania o sobie jest zupełnie odmienny od taktyki stosowanej przez Twardocha. Twardoch to grzeczna niegrzeczność, Knausgård to programowa samotność. Autor „Morfiny” zaznacza w dzienniku, że pisarz pracuje cały czas, bo wciąż i stale przygląda się sobie i światu, ale w obliczu prozy Knausgårda, jego bezwzględności wobec siebie i tej wściekłej wersji intymności, dziennik Szczepana staje się po prostu zbiorem esejów. Lub też, rodzajem gatunkowej sytuacji à rebours, w której dziennik jest rodzajem powieści a powieść intymnym wyznaniem o cechach dziennika.

Sz. Twardoch, Wieloryby i ćmy. Dzienniki 2007-2015, WL, Kraków 2015.

K.O. Knausgård, Moja walka. Księga 1, WL, Kraków 2014.

Sprawa pani de Clèves

Literatura cała składa się z tropów i powtórzeń. Kilka jest tylko rzeczy oryginalnych, wokół których krążą kolejne kopie i satelickie pomysły. Czasem zachwycają swoją formą, czasem jakimś innym niespotykanym odczytaniem, zazwyczaj w nurcie modnym czyli wchodzącym właśnie w orbitę zainteresowań. Lubię na przykład reinterpretację mitów, taką Penelopiadę Margaret Atwood, gdzie w końcu Penelopa zabiera głos. Mam wielką ochotę napisać, że literatura skończyła się na mitach, a cała reszta jest jedynie tych mitów rekonfiguracją, w duchu epoki, stylu, potrzeb literackich odbiorcy, ale nie wiem, czy to prawda, więc zmilczę.

Z tych nieśmiertelnych toposów literackich jednym z moich ulubionych jest opowieść o „niewinności w opałach”, a przykładem „Księżna de Clèves”, napisana przez Marie de la Fayette, wydana anonimowo w 1678 roku i uznana za prekursorską powieść psychologiczną. Tylko Francuzi (i Rosjanie) mogą opierać swoją wielką literaturę o powieści miłosne, nie dziwi więc, że rzecz dzieje się na francuskim dworze w wieku XVI, za panowania Henryka II. Ale pomimo królewskich person, „Princessa de Clèves” nie jest powieścią historyczną, rozgrywa się bowiem w gronie trójki bohaterów: pani de Clèves, pana de Clèves i pana de Nemours. Czym różni się ten miłosny trójkąt od innych? Zajrzyjmy za zasłonę tego świata.

Oto dwór królewski, a ambicja i miłostki były duszą tego dworu i zaprzątały po równi mężczyzn i kobiety. Tyle było rozmaitych interesów i intryg, a damy tyle miały w nich udziału, że miłość była zawsze spleciona z interesami, a interesy z miłością[i]. Jakież to francuskie, chciałoby się rzec, gdyby nie było bardzo ludzkie zarazem. Młoda panna de Chartres wychodzi za mąż za szanowanego, choć starszego od niej pana de Clèves, oświadczając matce że zaślubi go nawet z mniejszą odrazą niż kogokolwiek innego, ale nie czuje żadnej osobliwej skłonności do jego osoby. Dobrze wychowana panna wie, co winna matce i rodzinie, i nie spodziewa się w tym siedlisku interesów splecionych z miłością doświadczyć jakiegokolwiek głębszego uczucia. Właściwie sytuacja wyjściowa jest jasna, starszy mężczyzna zakochany i rozsądna decyzja panny. Ślub się odbywa, ale pan de Clèves nie spostrzegł, aby panna de Chartres zmieniła uczucia ze zmianą nazwiska.

Oto pierwsza sytuacja tragiczna. Zakochany w swojej żonie pan de Clèves będąc jej mężem, nie przestał być jej kochankiem, ponieważ zawsze czegoś musiał pragnąć poza jej posiadaniem; i, mimo że żyła z nim bardzo dobrze, nie był zupełnie szczęśliwy. Pragnienie by zdobyć rękę kobiety nie zaspokoiło roszczeń małżonka, bo chciał też by go kochała. Może był zbyt niecierpliwy, wszak miłość często pojawia się z czasem, jak głosi ludowa mądrość. Sytuacja wygląda jednak inaczej: pan de Clèves, osoba o miłej powierzchowności nie wzbudza żywych uczuć swojej żony dlatego, że nie ma ona pojęcia czym miłość jest. Małżonek może się więc jedynie łudzić, lub mieć nadzieję, że kiedyś jego sytuacja się zmieni.

Ale tu następuje drugi zwrot akcji. Na balu (sic!) pojawia się pan de Nemour i z miejsca zakochuje w młodej pani de Clèves, a miłość pana de Nemours do pani de Clèves była zrazu tak gwałtowna, że zatarła w nim smak, a nawet pamięć wszystkich osób, które kiedy kochał. Znamy ten schemat rodem z Romeo i Julii. Sytuacja jest może trudna, ale przecież nie tragiczna. Zapowiada się płomienny romans, lecz bohaterka nie zachowuje się tak, jak byśmy się spodziewali, bo od samego początku unika schlebiającego jej młodego księcia. Owszem, nie jest jej obojętny, ale nie czyni nic by mu to okazać. Na łożu śmierci matka daje swojej córce surową reprymendę, która stanie się moralnym testamentem młodej księżnej: jesteś na skraju przepaści; trzeba wielkich wysiłków i wielkiej mocy, aby się zatrzymać. Pomyśl, co jesteś winna mężowi; pomyśl, co jesteś winna samej sobie i pomyśl, że możesz stracić ową dobrą sławę, którą zdobyłaś i której tyle pragnęłam dla ciebie. Miej siłę i odwagę, moja córko, (…) nie lękaj się powziąć zbyt twardych i trudnych postanowień, choćby ci się zdały zrazu najokropniejsze: łagodniejsze będą w skutkach niż opłakane miłostki.

O czym jest historia pani de Clèves? Czy o zdradzie, miłości, namiętności? O upadku kobiety, czy o jej walce o swoją godność? Pozornie wydaje się, że to historia miłosnego trójkąta, zazdrosnego męża, cierpiącego z niespełnienia kochanka i kobiety pomiędzy nimi, która próbuje jakoś z tego wybrnąć z twarzą. Ale dla mnie najważniejszym zdaniem matki jest to o szacunku do samej siebie i podejmowaniu trudnych decyzji. W powieści Marii de la Fayette nie chodzi bynajmniej o to, czy pani de Clèves zdecyduje się zdradzić męża z innym. Chodzi o pryncypia i zasady, o wartości na których świadomie opiera się swoje życie. I o podejmowanie niepochlebnych i trudnych dla siebie decyzji. Powie ktoś, że uczciwość wobec własnych pragnień jest równie ważna, że poświęcanie się nie ma sensu, że powinna iść za odruchem serca, bo przecież się zakochała, chciała tego pana de Nemours i jeśli go sobie odmówiła to idiotka z niej i tyle. Że miała takie samo prawo do miłości, przyjemności i seksu jak on. Teoretycznie tak, w praktyce nie.  Ktoś inny zauważy, broniąc pana de Nemours, że kochał ją jak szalony! Wariował dla niej, odstawił wszystkie dawne kochanki, schudł i zmizerniał. Nie nagabywał jej, szanował jej zdanie, nie zdradzał swojego przywiązania by jej nie szkodzić. A ona niewdzięczna wciąż odmawiała szczęścia jemu i sobie, popadając przy okazji w miłość jak w chorobę. Gdy w końcu, u skraju sił zwierzyła się mężowi ze swojego kłopotu, zdobyła jego szacunek, ale zaraz potem pojawiła się zazdrość. Teoretycznie postępowała prawidłowo, w praktyce płaciła za nie swoje błędy.

Zapis walki pani de Clèves o to, by nie okazać zainteresowania wybranemu mężczyźnie, by się nie zdradzić, nie przekroczyć granicy może wydawać się niezrozumiały, ale z czasem widzimy jego sens. Książka pani de la Fayette to historia miłosnych gier, w które zaplątała się nienauczona ich kobieta. Mąż, który pragnie posiadać i duszę i ciało, który prosi o miłość, wzbudza w czytelniku szacunek swym cierpieniem, nawet wtedy gdy popada w jakże przewidywalną zazdrość, na którą jego żona nie zasłużyła. Kochanek, który pragnie i nie może otrzymać, który zapada się z niespełnionej miłości, wzbudza w czytelniku współczucie, nawet gdy waży się na szalone działania, szkodzące małżeństwu bohaterki. A bohaterka, która od samego początku jest bez szans, musi być odpowiedzialna za nich wszystkich. Żelazna konsekwencja pani de Clève właściwie nie imponuje, bo okupiona jest takim cierpieniem, że czytelnik w trakcie lektury ma ochotę zakrzyknąć: ulegnijże kobieto i daj żyć!

Ale ona tego nie robi. Maria de la Fayatte pokazuje kobietę, która nie może pójść za głosem serca, czy raczej za głosem swojej waginy, bo nie zostanie jej to wybaczone i dobrze o tym wie. Świat dworu francuskiego jest jak francuska choroba przenoszona drogą płciową. Raz wdepnąwszy, nawet z najpiękniejszych pobudek, z wielkiej miłości, nie sposób wyjść nieskalanym. Pani de Clève zna prawdę o „naturalnej” nierówności w moralności, o wyobrażeniach rozpalających głowy bliźnich, o sile plotki, chwilowej sensacji, kibicowaniu w miłości tak zwanych przyjaciół. Nie ma złudzeń co do ludzkiej życzliwości. Wie też o męskiej niestałości, o znudzeniu, o syndromie don Juana, gdy odmawia swemu ukochanemu po raz ostatni: Kochałeś już wiele razy, będziesz kochał jeszcze; przestałabym być twoim szczęściem, ujrzałabym cię dla innej takim, jakim byłeś dla mnie. Zadałoby mi to śmiertelny ból; nie jestem nawet pewna, czy nie popadłabym w niedole zazdrości. To taki manifest niczym z bajki Krasickiego o dzieciach i żabach: „dla was to igraszka, nam idzie o życie!” Pani de Clèves nie ma więc wyboru, by zachować integralność, by się nie rozsypać psychicznie nie może słuchać jednych potrzeb a zagłuszać inne, nie może nie myśleć o konsekwencjach swojego działania, musi zapłacić za spokój swoją własną monetą. Jest wobec siebie bezlitosna. Jest zdyscyplinowana, bo nie ma wyjścia.

W przeciwieństwie do Romea i Julii, „Księżna de Clèves” to historia o dorosłych, o słabych mężczyznach i silnej, wbrew sobie, kobiecie. Zaufanie do siebie i kontrola nad własnym życiem dają jej poczucie bezpieczeństwa i sprawczości. A kiedy wygrywa, choć poraniona i nieszczęśliwa, wzbudza mój wielki szacunek. Za wykazanie charakteru, za żelazną dyscyplinę, za życie według swoich zasad i swoich wartości. Pomimo upływu czasu role społeczne są wciąż niezmienne. Teoretycznie jesteśmy równi, w praktyce mężczyzna zdradza, kobieta się puszcza. O tym samym jest powieść Emily Brontë „Jane Eyre”. Tylko że Jane podejmuje inną decyzję, a autorka oszczędza ją i wynagradza za odwagę i stałość. O nieudanym zakończeniu takiej historii opowiada „Anna Karenina” Lwa Tołstoja. Kinową wariacją tego tematu jest film „Once”z 2006 roku, w reż. Johna Carneya, a współczesną adaptacją Księżnej de Clèves – „Wierność” (La fidélité) Andrzeja Żuławskiego z 2000 roku. Jest zatem tak, jak pisałam na początku. Niektóre motywy, te najważniejsze, krążą w nieskończoność w kolejnych odsłonach i konfiguracjach, bo kobiece i męskie widzenie miłości, wynikające z uwikłania w role społeczne, jest nieustannie źródłem cierpień.

[i]     Wszystkie cytaty z „Księżnej de Clèves” pochodzą ze strony: http://wolnelektury.pl/katalog/lektura/ksiezna-de-cleves.html

Miłoszewski a kompleks polski

Dziś o kryminale, Zygmuncie Miłoszewskim i o jego miejscu w kulturze polskiej. Tym, które sam chce zajmować i tym, które mu proponują.

Po pierwsze to bardzo ciekawe jaką drogę przeszły w ostatnim czasie kryminały. Nie tyle w rozwoju gatunku, choć i tu sporo się działo, ale w naszym o nich myśleniu. W naszym powszechnym rozczytywaniu się w powieściach kryminalnych, osobliwie skandynawskich ale i polskich, w tych nonszalanckich i na poły nihilistycznych wyznaniach przy kawie, w drodze do kina, w telefonicznych plotkach, że „ostatnio czytam tylko kryminały, literatura mnie nudzi”, „nie ma nic ciekawego do czytania, zostały mi kryminały”, „jestem taka zmęczona, że mogę czytać tylko kryminały”. I czytamy, a nawet kupujemy, ale wciąż pokątnie, niechcący, w zawstydzeniu. Jakbyśmy nie pamiętali, że kryminały pisał Dostojewski, za pieniądze i na termin. Jakbyśmy się tłumaczyli z tego czytania, kajali, przepraszali. Jakbyśmy mieli wdrukowane, że literatura to absolutnie nie to samo co przyjemność, że radość z lektury to grzech, że ona nie może nas wciągać, angażować na cały wieczór, bo ma męczyć, ma dręczyć, ma nas poruszać dogłębnie i absolutnie, ma zachwycać perfekcją strof a skoro nie porusza to jej czytanie jest niczym jakaś zdrada wielkiej polskiej literatury. I trzeba przeprosić, że się podoba to, co podobać się nie ma prawa – kryminał. Oto ból polskiego inteligenta. Czego dowodem wielka narodowa dyskusja po otrzymaniu przez Miłoszewskiego Paszportu Polityki. Doprawdy, nieporozumienie, przecież to tylko kryminał!

Nasze kompleksy szkolne, że czytać należy tylko „rzeczy ważne”, tylko romantyków, postromantyków, postpostromantyków, poezję polską, laureatów Nobla, NLG i Nagrody Nike, uderzyły w nas właśnie rykoszetem, gdy okazało się, że w głębi duszy chcemy tych kryminałów. Że to one są teraz dla nas jakimś polem odniesienia, jakimś nowym powszechnym polem wyobrażeń. Nie ma nowej prozy polskiej w randze Gombrowicza, do którego wiecznie i niezłomnie wszyscy się odnoszą, ale jest Miłoszewski, ze swoim przesiąkniętym ironią bohaterem, wściekłym na Polskę gminną, nawet jeśli warszawską. Przecież czujemy, że w jakiś sposób to Szacki nam komentuje rzeczywistość, jest bohaterem naszych czasów. Szacki się za nas wk*wia na wszystkie paradoksy i absurdy naszego świata. Miłoszewski więcej mówi o kondycji polskiego inteligenta niż Jakub Żulczyk czy Dorota Masłowska, nie ujmując niczego Ślepnąć od świateł czy Kochanie, zabiłam nasze koty.

Dlatego go czytamy, żeby się przejrzeć w zwierciadle, my, absolwenci szkół wyższych, których nie bawią zabawy słowem i formą w polskiej literaturze współczesnej, bo ich nie rozumiemy, są dla nas za dziwaczne, za trudne, za bardzo przypominają nam szkolnego Gombrowicza, którego co prawda lubiliśmy za wyśmiewanie, ale nigdy do końca nie rozumieliśmy. My, absolwenci, lubimy fabułę, silnego bohatera, historię która jest trochę nasza i trochę obca. Lubimy akcję i napięcie. I żeby ktoś w końcu napisał co nas wkurza, ale nie wprost, nie jako zbiór zjadliwych felietonów, bo to nas nie oczyści, tylko jeszcze bardziej nakręci. My chcemy, żeby autor nasze frustracje wprowadził w świat powieści i żeby dobry, choć nie kryształowy, szeryf zrobił z tym całym bajzlem porządek. Albo chociaż z jakimś przedstawicielem tego burdelu, jakimś naprawdę bardzo złym i brzydkim. Dla nas i za nas. I dlatego czytamy Miłoszewskiego, bo on to wszystko dla nas połączył w jedno.

Więc choć okazuje się, że jesteśmy w jakimś wiecznym zaprzeczeniu, w udawaniu że nie czytamy skoro czytamy, to teraz grzech został z nas zdjęty i można już legalnie się przyznać, bo przecież Miłoszewski dostał Paszport Polityki. Nasza obłuda sięga zenithu bo skoro Ziarno prawdy zostało sfilmowane i to w dodatku przez Lankosza to możemy już w spokoju powiedzieć znajomym, że owszem kupujemy, czytamy, dobre, nawet bardzo dobre. Czujemy się usprawiedliwieni. Czujemy, że się nie zdekonspirujemy brakiem właściwej inteligencji.

I możemy zasnąć spokojnie, bo teraz to już pewne, że Mickiewicz w ciemnym grobie wawelskim nam wybaczy.

Obrona braci Nolanów

Interstellar wzbudza emocje. Ludzie się wykrzywiają, grymaszą, naburmuszają i złoszczą. Miała być druga Odyseja kosmiczna a nie jest! Zostaliśmy oszukani! Oczekiwaliśmy rzeczy przewidywalnej, znanej, kolejnej w szeregu, drugiej, piątej, entej ekranizacji o wielkim podboju kosmosu a dostaliśmy inną!

Oczekiwania widzów nie po raz pierwszy wzbudzają moje zadziwienie. Tak, jakby twórca był ich poddanym, ich robotnikiem, pracownikiem, podwykonawcą, nie partnerem. Jakby praca w filmie była pracą w usługach kinematograficznych. Jakby indywidualne widzenie spraw i świata reżysera/scenarzysty musiało być w granicach i normach doświadczeń widza. Inaczej to „film nieudany”.

Każdy z nas, na kolejnych etapach swojego życia ma pewien zestaw spraw i tematów, które go poruszają, są mu bliskie, rozważa je, przygląda się im. Dotyczą jego życia, są ważne. Twórca dzieli się tymi tematami z odbiorcą w formie sztuki, literatury, spektaklu, filmu. Pokazuje mu to, co go teraz zajmuje, co jest istotne w jego życiu, co go porusza i dlaczego. Bracia Christopher i Jonathan Nolanowie, reżyser i scenarzysta, zrobili film o poświeceniu i trudnych decyzjach, relacjach ojca z córką, o eksploracji nowych obszarów, o miłości i intuicji. Oczywiście „oszukany” widz zapyta: ale dlaczego w kosmosie? Nie mogli zrobić obyczajowego filmu dziejącego się na farmie w Teksasie? A czy wszystkie filmy o złych ludziach są filmami gangsterskimi? I czy każdy film gangsterski nie jest też filmem o miłości?

Sekwencje rodzinne są bardzo wzruszające i to też zarzucono Nolanom, że nie jest to zimny film o zimnym kosmosie, tylko emocjonalny wulkan, który co poniektórzy licealiści (wiekiem, bądź stanem dojrzałości) nazwali filmem a`la Paulo Coelho. A przecież wątek relacji ojca z córką opowiada o wielu poziomach opuszczenia. Nie tylko fizycznego, ale też emocjonalnego, o braku wsparcia, które wcześniej było. To też opowieść o dziecięcym talencie, który nie zna ograniczeń, który szuka tam gdzie nikt wcześniej nie myślał by znaleźć, o dziecku które z natury swojej jest ciekawe, genialne i bez ograniczeń. Jeśli tylko jest odpowiednio kierowane przez opiekuna, rozwija się, zadziwia. Talent to skarb, który trzeba podlewać niczym egzotyczny, rzadki kwiat, umiejętnie i z wyczuciem. Dla mnie historia o utalentowanej dziewczynce jest też metaforą, przypowieścią o tym, że powinniśmy pamiętać o własnym twórczym dziecku, które żyje w naszym wnętrzu, dbać o nie, nie opuszczać go. I, że nawet opuszczone, gdy zmuszają nas do tego okoliczności, przetrwa. Więc niejako to też film dla ludzi twórczych i utalentowanych, i nie ma znaczenia czy są fizykami, czy malarzami. Talent jak dziecko, wymaga opieki, miłości i poświęcenia.

To też film o nadmiernym zaufaniu do liczb, o lekceważeniu intuicji, którą racjonaliści odrzucają a priori, tylko dlatego, że nigdy nie poczuli siły jej rażenia. Skoro mnie to nie dotyczy, to znaczy, że tego nie ma. Siła miłości, o której tak niezwykle opowiada Cooperowi jedna z bohaterek filmu, dr Brand, dowodzi jak mało o niej wiemy, jak jej nie rozumiemy, przyjmujemy jako rzecz dziwaczną, ale oswojoną, niby ważną, ale nienaukową a wręcz antynaukową więc niewartą uwagi poważnych ludzi. A przecież wszystkie filmy traktują o miłości, bo miłość tak jak narodziny i śmierć dotyczy wszystkich, bezwzględnie wszystkich ludzi na świecie i jest niezbędna nie tylko z biologicznego punktu widzenia. I nikt nie wie jak działa, nikt nie rozumie jej mechanizmu, wszyscy się męczą, ale nikt nie raczy potraktować jej poważnie. I gdy w filmie o kosmosie, o tym jakże ważnym temacie, pojawia się wątek siły miłości i intuicji, zawierzenia przeczuciu, to jakby nie przystoi powadze, wzbudza emocje, nerwy.

Interstellar dotyka też tematu wyzwania i podejmowania decyzji, zwłaszcza tych złych. Można w tym widzieć historię o tak zwanym „złym, co na dobre wyszło”. Jeśli jednak ktoś w swoim życiu nie rozstrzyga i nie postanawia, i nigdy nie był zmuszony zadecydować o czymś co mogło skutkować „trzęsieniem ziemi”, to istotnie dla niego ten film może być o niczym. Bo cóż to wielkiego źle postanowić? Nigdy się nie przekonał. Dlatego tak istotne w odbiorze filmu Nolanów wydaje się „rezonowanie”, posiadanie wspólnego obszaru emocjonalnych doznań, pewnego zasobu podobnych sytuacji życiowych, doświadczenia biedy, braku nadziei, opuszczenia, potrzeby kreatywności, odpowiedzialności za innych, podejmowania decyzji. Dla kogoś kto pamięta uczucia z tym związane Interstellar wcale nie jest nieudany. Jest po prostu filmem o ludzkim doświadczeniu a nie filmem o kosmosie.

I owszem, wzbudza emocje.

Tajemnice rodu Brontë

Fenomen rodziny Brontë, ponadczasowy, nieustający, niezaprzeczalny to nic innego jak fenomen potrzeby mitu, legendy i formuły, w którą można ubrać wymykające się zjawisko literackie jakim była twórczość Actona, Ellisa i Currera Bellów. Utwory opublikowano po raz pierwszy w latach 1847 – 1855, przy czym w 1857 ukazało się pośmiertnie wydanie Profesora Currera Bella. Z rozmysłem nie pisze o nich jako o siostrach, kobietach, pisarkach z rodu Brontë. Po lekturze książki Eryka Ostrowskiego Charlotte Brontë i jej siostry śpiące nic bowiem nie jest tak pewne jak kiedyś.

Kiedyś wszystko było prostsze. Emily napisała Wichrowe Wzgórza, Charlotta Dziwne losy Jane Eyre, potem pojawiła się jeszcze w polskim przekładzie Villette najstarszej siostry. Inne powieści: Shirley, Profesor Charlotty Brontë oraz Lokatorka Wildfell Hall i Agnes Grey Anny Brontë nie zostały przetłumaczone i nie można się było rozkoszować lekturą. Zmieniło się to w ostatnich latach, wydawnictwo MG postanowiło wydać w Polsce wszystkie utwory sygnowane nazwiskiem Brontë oraz pracę Eryka Ostrowskiego – krytycznoliterackie studium twórczości.

Przez wiele lat polski czytelnik nie miał wątpliwości, kto jest kim w rodzie Brontë, bo rozpisane przed laty role zakorzeniły się w umysłach czytających i badaczy. Obydwie pozycje biograficzne o Brontëch, czyli Na plebanii Haworth Anny Przedpełskiej-Trzeciakowskiej (1990) i Siostry Brontë Ewy Kraskowskiej (2006) musiały wystarczyć polskim fascynatom córek pastora. Oczywiście Anglosasi zajmujący się tą twórczością mnożyli wątpliwości, podważali i dociekali, jednak do polskiej myśli literaturoznawczej niewiele się przedostawało, badacze okresu romantyzmu nie zajmują się bowiem powieścią wiktoriańską (co się rozumie samo przez się, skoro w podobnym czasie tworzył wielki Mickiewicz i nie mniej wielki Słowacki). Ale i polska proza tamtego okresu jest przez historyków literatury często traktowana po macoszemu, podobnie bowiem postrzegana była przez współczesnych. Literaturoznawcy niechętnie zajmują się prozatorskimi utworami realistycznymi/psychologicznymi tego okresu. Zupełnie zapomniane są dziś słynne powieści obyczajowe Józefa Korzeniowskiego z połowy XIX wieku, takie jak Spekulant (1845) czy Kollokacja (1846). Najłagodniej czas obszedł się z dorobkiem Józefa Ignacego Kraszewskiego, jednak jego wczesne utwory z okresu wołyńskiego, czyli Całe życie biedna z 1840 roku i Milion posagu z 1847 nie funkcjonują w powszechnym odbiorze romantyzmu w Polsce. Z Kraszewskim kojarzona jest natomiast jego proza z lat `80., z cyklu saskiego czy historii Polski, albo wcześniejsze utwory z cyklu ludowego jak Ulana z 1842, bądź Chata za wsią z 1855.

Oczywiście poza mężczyznami prozę pisały też w połowie XIX wieku polskie kobiety, choć im trudniej było się przebić, a może nie starczyło talentu. Najsłynniejsza polska pisarka tamtego czasu, Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, tworząca w latach `30 i `40, która podobnie jak Brontë utrzymywała się z pracy twórczej i była nauczycielką na pensji dla dziewcząt, jest absolutnym przeciwieństwem buntu i potrzeby niezależności – dwóch sił twórczości Charlotty Brontë. Hoffmanowa uwielbiała pracę nauczycielki, wychowawczyni, pisała książki dla dzieci, wizytowała pensje dla młodych panien. Jednak nie miała w sobie ducha walki i ognia niezgody jaki cechuje Wichrowe wzgórza czy Jane Eyre. Ale już Narcyza Żmichowska, autorka Poganki z 1846 roku, guwernantka, uczennica Hoffmanowej, zagorzała emancypantka studiująca na Sorbonie i zaangażowana w świadome nauczanie dziewcząt, wyrastała z tego samego nurtu wczesnego feminizmu co Charlotta. Ale kto o Żmichowskiej w Polsce słyszał? Studenci polonistyki i działacze LGBT.

Wracając do tajemnicy Brontë. Eryk Ostrowski w swojej książce przedstawia hipotezę, za kanadyjską badaczką Michele Carter (Charlotte Brontë’s Thunder: The Truth Behind The Brontë Sisters’ Genius, Vancouver, 2011), iż autorką wszystkich powieści sygnowanych nazwiskiem Brontë czy pseudonimem Bell jest jedna osoba: Charlotte Brontë. Teza to karkołomna i kiedy się czyta początkowe fragmenty pracy odnosi się wrażenie, że ktoś tu chce na sensacji upiec ciasto krytyczne. Niekiedy poczucie nadinterpretacji jest tak silne, że powoduje w czytelniku westchnienie i brak poważnego traktowania wywodu. Z czasem jednak, zwłaszcza w części dotyczącej autorstwa Wichrowych Wzgórz argumentacja wydaje się sensowna. Ostrowski podaje za innymi badaczami, iż książka mogła powstać w kooperacji siostrzano -braterskiej, Charlotty i Branwella. Pisze bardzo przekonująco o więzi jaka istniała między rodzeństwem, odtworzonej na polu emocjonalnym w Wichrowych… O męskim autorstwie powieści mówiono wielokrotnie wcześniej, więc nie jest to zupełne novum. Podważanie autorstwa Emily, która nie wydała poza poezją żadnej książki a do tego jej wczesne utwory zaginęły, ma więc racjonalne przesłanki. Bo przecież pisarz by się rozwijać, musi pisać. A pisali od zawsze Charlotta i Branwell. Z drugiej strony jednak iluż jest autorów jednej powieści, jednego bestselleru? Z kolejnej, powieść ta ma ewidentnie inną poetykę, ale czy mało jest debiutów literackich różniących się od reszty twórczości?

Także uzasadnienie finansowe, czyli przypisania książek trzem autorom kryjącym się pod pseudonimami: Currer, Ellis i Acton Bell – dzięki czemu każda z sióstr miałaby zapewnione dochody z tantiem pisarskich, nie wzbudza we mnie zastrzeżeń. Nie tylko dlatego, że jak pisze Ostrowski podobny zabieg rozdzielenia majątku zastosowała Charlotta w Jane Eyre. W przypadku sytuacji rodziny z plebanii Haworth dochód pozwalający żyć spokojnie w sytuacji śmierci ojca, bez konieczności pracy w charakterze guwernantek był dla sióstr rozwiązaniem idealnym. To solidarność, czy raczej sprawiedliwe rozdzielenie ról w rodzinie – jedna pisze, bo umie, inne się podpisują by zabezpieczyć interesy w razie śmierci ojca. To wiek XIX, kobiety niewiele mogą w sferze materialnej. Ten zabieg przypomina współczesne zapisywanie samochodu na matkę, sklepu na żonę a domu na córkę, by w razie bankructwa firmy coś zostało.

Trudno bowiem mi uwierzyć, nawet przy najlepszych chęciach, zupełnie poważnie i z zachowaniem dystansu, by w jednej rodzinie pojawiły się trzy tak zdolne pisarki. Ostrowski dużo pisze o potrzebie legendy, o wykreowaniu przez Charlotte mitu piszących sióstr, o zabezpieczaniu tej informacji i pilnowaniu by nikt nie odkrył tajemnicy. Bo przecież pierwsi czytelnicy i pierwsi wydawcy, nie nasiąknięci jeszcze legendą mówią wprost: autor jest jeden. Książki pisze jedna i ta sama osoba. Być może zatem tak trudno nam uwierzyć, że tylko Charllota pisała, bo cała rodzina Brontë jest dla nas owiana silną legendą, mocno zmitologizowana, tak przywykliśmy do myśli o delikatnej Anne, silnej Emily i zbuntowanej Charlotte, że nie sposób już myśleć o nich w pierwotnych kategoriach po prostu osób, kobiet, mieszkanek plebanii, bez całej tej „opowieści”. To właśnie, że nie chcemy wierzyć pierwszym odbiorcom dzieł, którzy mówią o podobieństwie poetyk, wydaje mi się chciejstwem czytelników. Legenda jest przecież tak piękna, romantyczna, smutna, buduje taki „klimat” wokół powieści, odpowiada na nasze potrzeby tajemniczości, geniuszu, grozy, niesamowitości i doskonale się spisuje. Charlotte jako guwernantka, czyli Jane Eyre, Emily jako okrutna Katarzyna z Wichrowych, delikatna Anne jako Agnes Grey. Wszystko nam się zgadza, układa, pasuje. Nie odróżniamy fikcji od rzeczywistości, biografii od literatury, bo chcemy by tak właśnie pozostało.

Ostrowski obnaża to nasze pragnienie zachowania legendy, choć sam ulega mieszaniu życia i fikcji. Silny biografizm jaki autor stosuje w interpretacji powieści wydaje mi się miejscami nieadekwatny. Nie wówczas gdy próbuje zbudować profil psychologiczny Charlotty, ale w dopasowywaniu wydarzeń z życia pisarki do fabuł powieściowych. Twórca jest twórcą, czerpie z doświadczeń emocjonalnych ale nie zawsze ze zdarzeń w których uczestniczył. Ostrowski, jakkolwiek pisze zajmująco owemu chciejstwu ugruntowania tezy na spekulacjach niekiedy niestety ulega. Co jednak nie umniejsza pracy, którą wykonał. Choć jednocześnie wydaje się, że fragmenty dotyczące biografii sióstr zbudował na pracy Anny Przedpełskiej – Trzeciakowskiej.

Można więc tę książkę przeczytać i ulec czarowi rozwikłania tajemnicy, ale można też zignorować, wnosi bowiem nowe światło, które nie każdemu odpowiada. Czyni to ponadto nie zawsze w tonie rzetelnej krytyki literackiej, lub po prostu w duchu krytyki eseistycznej. Dużo tu domysłów, spekulacji, przypuszczeń, wątpliwości, mniej konkretnych faktów, choć trzeba oddać sprawiedliwość Ostrowskiemu, że się do tego szczerze przyznaje. Czy książka wywoła rewolucję w badaniach literackich, która każe nam podpisywać Lokatorkę z Wildfeld Hill czy Wichrowe wzgórza nazwiskiem Charlotty Brontë? Nie sądzę, nie udało się z Szekspirem, choć udało się z Polidorim i Wampirem przypisywanym początkowo Byronowi. Skądinąd Polidori sam zadbał o to, by autorstwo wróciło do niego. Jakiż bowiem byłby kłopot odebrać dziś genialnemu, legendarnemu Byronowi pierwszego nowożytnego wampira? Czy ktoś by uwierzył, że autorem nie jest Byron, ten Byron? Czy ktoś uwierzy, że autorem nie jest Emily Brontë? Ta Emily?

 E. Ostrowski, Charlotte Brontë i jej siostry śpiące, mg, Kraków 2013.

Przypadek Twardocha

W tym roku (2013) Szczepan Twardoch ponownie nie dostał nagrody na NLG. Tym razem nominowaną książką była Morfina, „czarny koń” kategorii: proza. Niewielu z jego dzisiejszych wielbicieli pamięta, że w zeszłym roku Twardoch także był nominowany, za zbiór opowiadań Tak jest dobrze. Gdyby nie Paszport Polityki byłby więc mistrzem nominacji. Cała nadzieja w NL Nike.

Poniższy tekst, przedstawiony tu w skróconej formie, napisałam rok temu. Przemysław Rydzewski w najnowszej „Blizie” pisze, że Twardoch stał się pisarzem przy Morfinie. Mnie się jednak wydaje, że wcześniej. Bo jakkolwiek najnowsza książka jest świetna, to przecież jej autor wydał jeszcze Wieczny Grunwald i Tak jest dobrze.

BYĆ JAK SZCZEPAN TWARDOCH

Szczepan Twardoch nie dostał „kostki” za prozę na tegorocznej (2012) edycji Nagrody Literackiej Gdynia. To żaden wstyd przegrać z Magdaleną Tulli i jej Włoskimi szpilkami a mimo to szkoda. Nominacja pokazuje jednak, że Twardoch wyzwolił się już z przestrzeni naznaczonej i stał się po prostu pisarzem, nie pisarzem fantastycznym.

Nie stało się to w Gdyni przy okazji nominacji, lecz wcześniej, gdzieś około 2010 roku, gdy napisał Wieczny Grunwald. Jeszcze nie wydał, ale już napisał, już powstała, już się stała. Twardoch od zawsze wiercił się na gatunkowym krześle, a gdy w końcu z niego zszedł, zaczął przyglądać się światu z bliska. Jeśli stawiał historiozoficzne tezy to tylko w kontekście człowieka uwikłanego w Historię i uwikłanego w Emocje. Dobrze to zrobiło jego pisarstwu, to rozpostarcie skrzydeł, rozprostowanie kości w zastałych schematach. Odchodzenie od ideologii na rzecz literatury wyciągnęło z Twardocha Pisarza. Wieczny Grunwald stał się zapisem zmagań człowieka z przekraczaniem siebie, transgresją twórcy. Czuć w nim posokę, czuć śmierć i odrodzenie, przekształcenie. Można się upierać, że to książka fantastyczna, historia alternatywna, w dodatku wydana w serii „Zwrotnice Czasu”. Ale powiedzieć o niej, że to po prostu fantastyka to jakby ją pomniejszyć, zawęzić, upchnąć do formy, bo przecież fantastyczność jest sposobem nie treścią, drogą nie celem. A Wieczny Grunwald to książka totalna, skończona, ważna, literacko zaskakująca i absolutnie wyróżniająca się spośród prozy, która się wówczas ukazała. I tak nieszczęśliwie, za szybko zapomniana. To najlepsza z rzeczy napisanych dotychczas przez Twardocha i to za nią należą mu się nagrody, a przecież dostał jedynie wyróżnienia. (Gdy piszę te słowa jego Morfina jest jeszcze w zapowiedziach).

W podobnym czasie pisarz złożył tom opowiadań, wydanych przez Powergraph w 2011 roku. Nominowany do NLG zbiór Tak jest dobrze składa się z sześciu tekstów, pozornie tylko bardzo od siebie oddalonych. Łączy je bowiem braterstwo krwi, strachu i samotności. Zapisane przez Twardocha historie dotykają delikatnej materii granic cywilizacji, przypadkowości śmierci, negatywnych emocji i utraty niewinności. W pierwszym odczytaniu są opowieściami o ludziach ułomnych, z jakiegoś powodu bezlitośnie szturchanych przez życie: starego snajpera, ojca ukrywającego się przed córką, dziewczyny zakochanej w szkolnym koledze, fajtłapowatego księgowego, zakompleksionego architekta, samotnego podróżnika. Ale już w trakcie lektury czujemy, że są nośnikami uniwersalnych emocji i lęków, stanów niedopasowania.

Układ poszczególnych opowiadań w tomie wydaje się starannie przemyślany: zamknięta i cykliczna klamra tematyczna śmierć-życie-śmierć, bądź konstrukcja liniowa życie-miłość-śmierć. W pierwszym przypadku opowiadanie rozpoczynające cykl (Gerd) łączy się z ostatnim (Tak jest dobrze) poprzez eksponowany temat śmierci. Historie życia Gerarda i Nikodema dotykają sfery umierania, w wymiarze oczekiwania na śmierć, jej zadawania, kruchości ludzkiego ciała w zderzeniu z wojennym rzemiosłem czy fauną dalekiej Północy. Niejaka dominanta śmierci wystąpi też w drugim opowiadaniu (Ona płynie w moich żyłach), w którym mężczyzna staje się łowną zwierzyną, życie przywilejem a on sam doświadcza prastarego strachu przed nie-byciem.

W przypadku drugiego sposobu interpretowania kompozycji, historia starego snajpera Gerda stanie się zapisem ludzkiej egzystencji wplątanej w Historię. Spoglądaniem wstecz na życie, które jest niczym rewers wielorakiej śmierci. Wobec takiej historii opowieści o miłości, pożądaniu i zniewoleniu staną się alternatywą i odpoczynkiem przed ostatnim tekstem o odchodzeniu Nikodema w dobrowolną śmierć. Opowieść o Nikodemie i Dorocie to także narracja o nagłej śmierci uczucia, przekraczaniu granic między życiem a śmiercią, transcendencji oraz wstępowaniu w niebyt przez szaleństwo i miłość.

Poza takim objaśnieniem najciekawiej jednak rysuje się odczytanie tekstu Twardocha poprzez odwołanie do pojęć-kluczy, wyraźnych toposów, wokół których ogniskują się obszary znaczeń. Pierwszym z nich będzie strach: przed śmiercią, życiem, odrzuceniem, zniewoleniem, samotnością. Bohaterowie tych opowiadań cali utkani są z lęków. Gerd boi się czarnych bogów wychodzących ze wspomnień, Paweł kobiet czyhających na ulicach miasta, Paulina świata wokół, Marek samotności, Włodzimierz matki wszechwiedzącej, Jacek odrzucenia i utraty kontroli a Nikodem życia, gdy traci to, co życiem było. Strach pobudza ich do działania, albo przeciwnie zniewala, jest kodem uciśnienia, albo walki. Odmiany strachu ukazują niezmienną prawdę, że stale żyjemy w lęku, od niego, niczym w rozgwieździe, emanować będą w opowiadaniach Twardocha inne uczucia i stany organizujące świat bohaterów.

Strach będzie towarzyszył agresywnej kobiecości, która pojawi się nie tylko w opowiadaniu Ona płynie w moich żyłach. Przemoc seksualną stosuje Paulina z Masary. Drapieżny seksualizm pojawi się w przypadku doktor Niezgody z Uderz mnie. Słaby mężczyzna i silna starsza kobieta to też układ Dwóch przemian Włodzimierza Kurczyka. Agresję w kontakcie wykorzysta też przyjaciółka Włodzimierza, Kalina. Zarówno Paulina z Masary jak Kalina z Przemian traktują swoje ciało w kategoriach przydatnego przedmiotu zemsty. Seks jest źródłem dominacji w przypadku relacji Niezgody i Jacka Barcza ale może też stać się jedyną drogą do odzyskania własnej tożsamości, wysupłania człowieczeństwa z kłamstwa i formy. To historia Paulina, która dzięki przemocy zakończy cykl odzyskiwania siebie.

Z seksem wiąże się też szerokie pojęcie ciała, w narracji Twardocha obecne we wszystkich opowiadaniach. Ciało może być słabe bądź silne, brzydkie lub piękne, pożądane albo wstrętne, lecz zawsze jest ważne, stanowi źródło emocji i spostrzeżeń. Silne ciało to ciało Gerda, stare, żylaste, przyzwyczajone do trudów podobnie jak ciało podróżnika Nikodema. Nad sylwetką stale pracuje Marek, pokryte tatuażami stanowi jego wizerunek, nosi znak jego życia, buduje tożsamość, dopełnia społeczną rolę muzyka rockowego. Ukrywa też jego nieporadność, dziecięcość, niedojrzałość. Ciało silne i wysportowane ma także Jacek Barcz. Wypielęgnowane, zadbane, odziane w szyte na miarę garnitury ciało nowoczesnego mężczyzny stanowi jego broń i zasłonę. Ubiór stanie się formą, która niczym teatralny kostium stworzy Architekta Barcza. Pozwala narzucić dystans i uległość wobec właściciela, daje siłę i kryjówkę, maskuje jego tęsknoty.

Forma w postaci rzeczy drogich i pięknych pozwala też ukrywać słabe ciało Włodzimierza Kurczyka. Opisy jego fizjonomii i zaniedbania, rozlazłość zewnętrzna łączy się z niezbornością wewnętrzną, jakby ciało odzwierciedlało dyscyplinę duszy, silną lub słabą psychikę, męskość lub niemęskość. Antynomię tę widać też w Gerdzie, w którym stary, silny ojciec ma także wyrazisty charakter a syn o ciele tłustym i białym jest niczym pływająca po morzu życia ameba. Ciało absolutnie zdominuje życie siedemnastoletniej Pauliny, która pragnie „rozebrać się z ciała”. Ogromna soma Pauliny jest przekleństwem. Więzi ją ludzkie spojrzenie, bo ciało w Masarze rozpatruje się w kontekście triady patrzenie-oglądanie-ocenianie. Paulina uwięziona w spojrzeniu, w ocenie, która przynosi upokorzenie i odrzucenie, nie przekroczy progu samoakceptacji, lecz dokona zrzucenia powłoki, znienawidzonej formy słabego ciała.

Kondycja ciała może się też wyrażać w fizycznej niemocy wobec niebezpieczeństwa, lub w jego przełamywaniu, jak w opowiadaniach Ona płynie… i Tak jest dobrze. Wobec natury i nadnaturalnego ludzka cielesna powłoka może nie spełnić oczekiwań bądź przeciwnie, dobra kondycja fizyczna chroni i pozwala uciec. Nikodem wspomaga się bronią i pułapkami, by chronić się przed niedźwiedziem, Paweł po prostu ucieka, by nie zginąć. Słabość ciała w konfrontacji z przyrodą bądź nadprzyrodzonym fenomenem odzwierciedla układ natury: drapieżnik-ofiara. Przynosi także uczucie totalnej samotności w obliczu zagrożenia, konfrontacji z sobą, zanurzenia się w sobie, zastygnięcia. Samotność to kolejne doświadczenie dotykające wszystkich bohaterów Twardocha. Samotny jest stary Gerd i jego niekochany syn, Paweł wśród ruin świata, gruba Paulina i Marek – lokalna gwiazda rocka. Z uczuciem osamotnienia przez całe życie zmagać się będzie rodzeństwo z Dwóch przemian…, architekt Jacek Barcz i Nikodem w podróży przez tundrę Spitsbergenu. Ich samotność będzie jednak uwikłana w kontekst. Odmienne stanie się starcze odosobnienie wdowca Gerda w pamięci czynów, inne wyobcowanie młodej Pauliny w zderzeniu z brakiem akceptacji, zupełnie różna sytuacja Nikodema, który dobrowolnie przyjmuje samotność.

Stan ontologicznej osobności bohaterowie usiłują przełamać na dwa sposoby. Jednym z nich jest świadome ojcostwo. Próbuje tego Gerd, lecz potrafi kochać tylko podobne: silne, mroczne, męskie. Przełamuje więc samotność ojcostwem połowicznym, nikłą, choć nieustającą fizyczną obecnością syna. U Twardocha ojcostwo reguluje porządek świata, inicjuje stałość, dojrzałość i sens. Tak zaczyna się opowiadanie Ona płynie w moich żyłach. W totalnej katastrofie jaka następuje rozpada się nie tylko świat zewnętrzny, załamuje się też naturalny rytm życia, w którym rodzice opiekują się dziećmi, kochają niewinne i słabe. Zderzenie cywilizacji z barbarium pozbawia bohatera jednej z wykładni porządku cywilizacyjnego. Skoro jego dziecko niesie zagrożenie – bycie ojcem jest chorobą śmiertelną. Ojcostwo mogłoby stać się ratunkiem dla Jacka Barcza, gdyby chciał nieskalany, nietknięty złem świat córki za wszelką cenę ochronić. I w końcu ojcostwo ratuje i pogrąża zarazem Nikodema z tytułowego opowiadania Tak jest dobrze. Wędrówka z synem chroni go przed bólem, daje szaleństwo bądź metafizyczną prawdę po to, by wytrwał i znalazł inny sens na końcu swej drogi. Jego mały syn jest świetlistym punktem życia, rozmowy z nim są niczym dotknięcie boskiej cząstki w człowieku. Nikodem bez rodziny jest jedynie samotnym podróżnikiem, zastygłym w bólu, lecz syn niesie mu nowy wymiar egzystencji.

Innym sposobem przekraczania samotności będzie przemiana. Jej duch towarzyszy całemu zbiorowi opowiadań, ale najsilniej zaznacza się w Dwóch przemianach Włodzimierza Kurczyka. To tu wychodzenie z samotności zostało zaznaczone krok po kroku, od zawstydzenia po budowanie pozycji i wpływów. Źródłem przemiany Włodzimierza stało się odrzucenie poczucia winy, którego naturalną konsekwencją jest samotność i wykluczenie. Zastygła lawa winy, która pokryła serce i duszę Włodzimierza ustępuje pod czułym dotykiem kobiety. Kurczyk odradza się i wychodzi ze swojej skorupy, przekracza wdrukowane wzory własnej beznadziejności. Obserwujemy tę niezwykłą konwersję z rosnącym niepokojem, jakbyśmy przeczuwali, że za winę wyzwolenia musi nastąpić kara. Że dostąpić uwolnienia można tylko składając potężną ofiarę. I nie mylimy się.

Podobnie naznaczone samotnością, która jest niczym wina absolutna, jest życie Pauliny. Ogromnej, niezdarnej, niezbyt inteligentnej Pauliny. Jej przemiana rozpoczyna się od podjęcia samodzielnego czynu, naturalna bierność zostaje złamana a źródłem jest chęć zemsty. Ostateczna metamorfoza Pauliny nie oznacza jednak wyjścia poza obszar ciała, bo wciąż to fizjonomia za nią decyduje. Zmienia swój wizerunek, jakby poddała się regułom gry, w której to spojrzenie/widzenie stwarza ludzi. Cała opowieść Pauliny jest niczym traktat o postrzeganiu, o podwójnym życiu tu i wewnątrz, o ukryciu w ciele, które jest obce i znienawidzone. Zmiana fizyczna jest dla Pauliny drogą wyzwolenia, ciało bowiem jest ważne i ma być piękne, wówczas samotność zgaśnie. Twardoch konfrontuje ten punkt widzenia z życiem Marka, który choć dba o swoje ciało, zanurza się codziennie w samotności. Nie przekracza też żadnego progu życia, bo jego egzystencja niejako utknęła w drodze, w punkcie, w którym światem upragnionym jest jakieś dawne uniwersum młodości. Samotność w teraźniejszości inicjuje u Marka agresję. Przemiana, która byłaby ratunkiem, w jego przypadku nie następuje, żaden proces nie może się rozpocząć. Transfiguracja zmusiła by go do konfrontacji, wyrzucenia poza bezpieczną przystań dziecka błądzącego we mgle. Lęk go hamuje, strach wpycha w Formę.

Ratunku w przemianie szuka też Jacek Barcz. Każdego dnia z mozołem konstruuje postać swego superbohatera- Architekta Barcza, persony doskonałej. Przemiana ze studenta, uzależnionego od emocjonalnej gry doktor Niezgody, w znanego, uznanego i bogatego architekta nie przynosi wyzwolenia z ogromnych pokładów lęku. Jest pozorna, jak fasadowe jest całe jego życie. W środku Architekta Barcza tłoczą się bowiem niezliczone demony młodego Jacka, w tym ogromna potrzeba miłości i akceptacji. Fikcyjność i chwiejność Formy, w którą każdego dnia ubiera swą osobowość Jacek, objawiają się na każdym kroku. Jako przemianę można więc potraktować jego emocjonalne obnażenie w kulminacyjnym momencie opowiadania. Odkrycie ogromnej formy wypełnionej helem, ego, które nie jest w stanie kontrolować swoich potrzeb.

Tekst Tak jest dobrze każe nam podglądać ludzi w sytuacjach bez wyjścia, w drastycznych zderzeniach z życiem, w końcu osobistych cywilizacji. Mówi o naszym budowaniu świata przez codzienne narracje, o dokonywaniu osądów i obserwacji, o wątpliwej możliwości znalezienia prawdy. O tym, jak dusimy się zamknięci w światach wewnątrz, niezdolni do budowania prawdziwych relacji. O tym, jak chronimy swą wrażliwość przed odrzuceniem, samotnością i pogardy innych. O poczuciu winy, wyobrażonych uczuciach i niezaspokojonych potrzebach, które zdolne są nas zniszczyć. Boimy się więc siebie bardziej niż świata, bo można stracić świat i wciąż być, ale stracić siebie to stracić świat podwójnie.

Szczepan Twardoch nie używa literackich, postmodernistycznych gier, bo nie musi. Przyjemność czytania Twardocha tkwi bowiem w metaforze, w odważnych rewoltach słów, w łączeniu światów, decyzji o wplataniu śląskiego i niemieckiego bez tłumaczenia. W końcu tkwi też w podglądaniu, wręcz podglądactwie jakie uprawiamy. Śledzimy bohaterów w sytuacjach niemiłych, intymnych, wstydliwych. Niczym w teatrze doznajemy uczucia ulgi, póki nie dotknie nas niemiła prawda, że to też o nas, przede wszystkim o nas. Spokojna melancholia Twardocha, którą zaczerpnął od Marai`a, jego mizantropia kontrolowana i obłaskawiona każe mu zajrzeć pod skorupę życia, dopominając się nie uśmiechów, ale dąsów, uwag, drążenia zadrapań.

Więc być jak Szczepan Twardoch to znaczy mieć odwagę. Odwagę bycia Pisarzem. Odwagę zmian, odwagę zanurzenie się bez oddechu by obserwować siebie i świat, odwagę niezgody, buntu i odwagę rozwoju. Bo nie wybiera się bycia pisarzem. To się po prostu z człowiekiem dzieje, to mu się dzieje. Jeśli pozwala na rozwój w jakimś momencie musi nastąpić przekształcenie i już nic nie zależy od niego, zgadza się być instrumentem literatury. Twardoch sam z siebie uczynił narzędzie, z którego korzysta. Porzucenie światopoglądu na rzecz poglądów, przyglądanie się sobie w drobiazgowej wiwisekcji, eksploatowanie i przepuszczanie przez siebie emocji, obserwacji, zdarzeń. Wydaje się, że tak robią też inni, lecz prawda jest taka, że mało kto ma do tego prawdziwą odwagę. Obserwowanie narodzin pisarza jest wielką przyjemnością. Pisarze bowiem rodzą się na kamieniu i jest ich garstka. Twardoch pisarz urodził się nagle, gdy po latach pisania książek wydał Wieczny Grunwald. Konsekwencją więc stało się Tak jest dobrze i konsekwencją była nominacja. Teraz czekam na Morfinę z małym niepokojem, ale i pewnością, że cofnąć się już nie można.

S. Twardoch, Tak jest dobrze, „Powergraph”, Warszawa 2011.

Tekst ukazał się w Czasie Fantastyki, nr 4/2012

PS Morfina mnie jednak zaskoczyła.